Принижение жонглирования пережило старое значение слова. Во вступлении к
книге «Карточная техника эксперта: фокусы с близкого расстояния за столом»,
которая впервые была опубликована в 1940, Джин Хугард и Фредерик Бровей пишут:
Исполнитель, которые постоянно пролистывает концы
колоды, который торопится показывать свои фокусы так, как будто Вельзевул
наступает ему на пятки; чьи движения быстры и суетливы, потерпит поражение ещё
до того, как начнёт представление, поскольку его зрители всегда будут знать, что
он использует ловкость рук. Каждое его действие будет подчёркивать этот факт.
(Хугард и Бровей, 1974, стр.20).
Сейчас, эта ремарка уже должна восприниматься нами, как знакомая. По
крайней мере, на стилистическом уровне, она указывает на продолжающееся влияние
современной школы ловкости рук двадцатого века. Основными достоинствами этого
современного стиля являлись изящество, ясность, краткость и естественность.
Прежде всего он отличался неторопливостью. Как предполагалось, не это являлось
конечной целью: его цель состояла в том, чтобы затронуть рациональный ум
зрителя. В данном сочинении я попытался продемонстрировать ряд специфических
социальных резонансов этого современного стиля. Эссе включало в себя рассмотрение
определённых глобальных тем через призму маленьких. Эпохальный переход от
жонглирования к фокусам, появление современных фокусов, исторические отношения
между фокусами и криминалом и социальные антагонисты варьете рубежа веков - всё
рассматривалось через ловкость рук.
Современный стиль, который я обрисовал в общих чертах, был подкреплён -
несмотря на его однородность - группой социальных напряжённых отношений. Это и
благосклонность в неоднозначном отношении к преступникам и их методам, и
дистанцирование от них, и включение в себя части их очарования. Тем временем,
жонглирование служило противопоставлением, и в разных вариантах воплощением
неопытности, экстравагантности и вульгарности. Действия жонглёра отличались
быстротой, судорожностью, показушностью и подозрительностью, пока фокусник, как
предполагалось, вёл себя скромно и естественно. Тем не менее, эти кардинальные
напряжённые отношения не были выкинуты из современных фокусов в начале их
зарождения. Они продолжали бороться между собой в рамках стиля с различной
степенью интенсивности. Современная ловкость рук была драматической средой,
пронизанной двойственными отношениями. А противоречивые тенденции - как
стилистические, так и социальные - объясняли своё воздействие на форму
представления.
Тем не менее, если в самом начале современная
ловкость рук имела в своём арсенале специфический набор социальных резонансов,
то получается, что её непоколебимость уклоняется от предмета обсуждения: как
это можно рассмотреть в разных контекстах? Как это дошло до наших дней - верно
или неверно? Стали ли характеризоваться как-то по другому эстетические нормы?
Или они сейчас, например, ностальгируют по прошлому иллюзионного искусства? Или
же это не более чем пустая формальность? Вне зависимости от ответа (да и нельзя
тут ответить однозначно) волшебные представления очень сильно завязаны на
современные формы. В комментариях к акту броска карты, который сделал Айзек
Фокс в восемнадцатом веке, и который популярен до сих пор, Дьюринг написал, что
«у магии медленная история» (Дьюринг и Найяфи, 2007). Это высказывание по
прежнему справедливо для фокусов с близкого расстояния, в которых всё так же
используется стандартные традиционные предметы: карты, кубки и шарики, монеты,
верёвки, соединяющиеся кольца, платки, и т.д.
Главный вывод заключается в том, что стилистическое наследство современных
фокусов по прежнему чувствуется. Среди фокусников есть и приверженцы старого
стиля: вежливые, естественные, с плавными движениями. Тем не менее, более
интересны те, кто противопоставляют себя современным традициям. Среди первых
можно назвать, например, Майкла Винсента или Гая Холлингворта и их
последователей. Примерами последних, кто первыми приходят на ум, можно назвать
Томми Купера, Дэнни Сильвестра, или, с недавних пор, Яна Фриша - которые,
по-разному строят представление на игре с неловкостью, скоростью, угловатостью
и беспорядочностью. Обе крайности, как можно понять, одинаково традиционны.
Формально, напряжённые отношения сохранились с тем же самым неопределённым эхом
социальных разделений, которые они когда-то затронули.
На этом фоне мы начинаем лучше понимать Леннарта Грина. Его выступление
становится более понятным, когда его стиль и его манеры рассматриваются как реакция
на что-то. Так или иначе имеет значение то, что его увертливое, неуклюжее
поведение, для Робер-Удена, было бы невыразимо вульгарным:
Довольно распространённое явление, когда фокусники симулируют неуклюжесть,
которую они называют «финтом». Такой обман, играемый на публику, является
признаком очень дурного тона. Что мы подумаем об актёре, который изображает,
что забыл свою роль, или о певце, который на мгновение решил петь не в лад,
чтобы получить больше аплодисментов впоследствии? (Робер-Уден, 1878, стр.34).
Выпивка и мелкий преступник снова и снова поднимают свои головы в
выступлении Леннарта Грина. Он демонстрирует различные техники, которые,
понятное дело, можно использовать для обмана за карточным столом. Он кладёт
карту на стол и называет другую, с более
высоким значением. Он смотрит на неё, щелчок, и карта на столе меняется на
названную. Или, после тасовки, он поднимает колоду над столом, позволяет картам
единым потоком падать на стол, делает в его сторону выпад рукой и вытаскивает
полный флеш рояль. Тем временем стакан - который он наполнил пивом в первом
фокусе - всегда рядом. «Когда я трезвый - говорит он - я делаю это намного
быстрее»
Это жонглирование? Своими быстрыми движениями, угловатостью, и полным
отсутствием естественности, он напоминает жонглёра. Тем не менее, жонглирование
может быть и гладкой работой, которой Леннарт Грин решительно говорит «нет».
Эта работа, скорее ближе к другой стороне жонглирования, которая характеризуется
эффектностью, уклончивостью и тщеславием. Грин хвастается своей ловкостью, хотя
в начале мы не можем предположить, что он ей обладает. Как только он доказал,
что знает одну-две техники, то нагло представляет их в выгодном для себя свете.
И это снова та самая простая избыточность ловкости рук ради себя самой.
Аналогично, его движения абсолютно непохожи на «понятные действия», которые Нил
требует от фокусника (1903, стр.19). Они судорожные, иногда запутанные, иногда
определённые, но никогда не укладывающиеся в структуру ясной причины и
следствия. Кто-то назвал карту - вот она. В определённом роде это верх
определённости. Но мы не подготовлены к этому заранее, нет абсолютно никаких
предпосылок. Где-то в середине выступления кажется, что драма перестала
развиваться. И это характеризуется последовательностью быстрых движений, мало
связанных друг с другом.
Всё же его выступление продолжает развиваться. Постепенно становится ясно,
что соединение противоположностей продолжается. Есть полный эффект
проникновения. Неуклюжесть Леннарта Грина противоречит потрясающей точности,
его опьянение - невероятной способности проникновения в суть. Его успехи
слишком последовательны. Он достал правильную карту пять раз, десять, слишком
много раз. В его хаосе есть порядок, в безумии - метод. Он раскидывает колоду
по всему столу маленькими пачками и говорит: «когда я снимаю пачку, я
подсматриваю». Это кажется маловероятным, но лучшего объяснения нам не
предлагают. Или безумное снятие и повторный сбор делают расположение карт в
колоде ещё более хаотичным, или наоборот - располагают в странном порядке. Нас
заставляют недоумевать перед целым рядом ложных объяснений: непонятный порядок
в картах, замедленный показ, спирали Мандельброта, высокочастотный лазер. Более
вероятно здесь предположить работу с основными понятиями системы: контролем и
запоминанием.
По этой причине то, что делает Леннарт Грин, нельзя назвать жонглированием.
Жонглёр, как мы помним, предпочитает интеллектуальному труду механический,
который зависит от его рук, а не от мозгов. Он требует внимания от зрителей,
щеголяя своим мастерством. В начале выступления это похоже на то, что делает
Леннарт Грин. Он хвастается своей ловкостью (хотя с виду не обладает ей). Тем
не менее, ум постепенно и одновременно с этим, неожиданно, проявляется, как
затаённое чувство. Серия совпадений начинает складываться в некую мозаику. Горы
впечатления. Его точность становится всё более и более странной, а блеф всё
менее и менее смехотворным.
В конце своего представления, он ослеплён изолентой и фольгой, за ним
наблюдает иностранец, а сам он выведен из строя, как Далек (прим. переводчика:
один из нескольких одинаковых роботов в многосерийной детской телепередаче «Доктор
Икс»), и тем не менее он продолжает доставать правильные карты: всю бубновую
масть в порядке возрастания. Кажется, что он знает больше об окружающем его
пространстве, чем доброволец. Он бросает ей неправильную карту, как приманку («отвлечение
внимания»), и она поднимается, чтобы поднять её, а Грин размахивает правильной
картой раньше, чем она успевает повернуть голову. Оказывается, всё его
выступление было об уме, и в самом конце - об остром, неясном уме с почти
математическим сознанием. Заманчиво сказать в конце, что речь шла только об
одном фокусе, только об одном эффекте - о впечатлении от работы мозга. Кажется,
что повязка на глазах никоим образом не влияет на его действия, будто он
наделён неким даром видеть вслепую. Финальная картина представления - это
исполнитель со своей умной головой, обёрнутой в кокон из фольги, и с руками,
которые легко выигрывают все ставки.
Это точно не жонглирование. Это представление жонглёра, думающего
фокусника, жонглёра, который побеждает джентльмена в его собственной игре. Это
косвенные возражения статусу современных фокусов. Самая уникальная способность
Леннарта Грина состоит в том, что он может превратить это в такую симпатичную
комическую сатиру. Это невозможно контролировать, это всегда выглядит
неправдоподобно. Это не оставляет после себя никакого горького послевкусия
преимущества. С помощью всех его флоришей и хвастовства он всегда проигравший,
мишень для собственных шуток. Поэтому, когда стол поворачивается и жонглёр
показывает нам свою спину, мы тут же становимся на его сторону.
References
Bailey, P. (1986) «Champagne Charlie: Performance and Ideology in the Music-Hall Swell Song». In: Bratton J. S. (ed.)
Music Hall: Performance & Style. Milton
Keynes; Philadelphia: Open University Press.
Bailey, P. (1994) «Conspiracies of Meaning: Music-Hall and the Knowingness of Popular Culture». Past & Present. 144 (1). pp. 138-170.
http://dx.doi.org/10.1093/past/144.1.138
Braué, F. and J. Hugard (1974) [1940]
Expert Card Technique: Close-Up Table Magic.
New York: Dover Publications, Inc.
Butterworth, P. (2005) Magic on the Early English Stage. Cambridge: Cambridge
University Press.
Christopher, M. (1975) The Illustrated History of Magic. London: Robert Hale &
Company.
Dawes, E. (1979) The Great Illusionists. Newton Abbot; London: David & Charles.
Devant, D. and N. Maskelyne, (1912) Our Magic: The Art in the Magic: The Theory of Magic: The Practice of Magic. London: George Routledge & Sons; New York: E. P. Dutton & Company.
Downs, T. N. (1980) [1909] The Art of Magic. John Northern Hilliard, ed. New York:
Dover Publications, Inc.
During, S. (2002)
Modern Enchantments: The Cultural Power of Secular Magic. Cambridge, Massachusetts; London: Harvard University Press.
During, S. and S. Najafi (2007) Modern Enchantments: An Interview with Simon During.
Cabinet, 26 [online] Available at:
http://cabinetmagazine.org/issues/26/najafi.php [Accessed 6 September 2013].
Erdnase, S.W. (1902) Artifice Ruse and Subterfuge at the Card Table: A Treatise on the Science and Art of Manipulating Cards. Chicago: Frederick J. Drake
& Co.
Faulk, B. J. (2004) Music Hall & Modernity: The Late-Victorian Discovery of Popular Culture. Athens, Ohio: Ohio University Press.
Fisher, J. (2007) Cardini: The Suave Deceiver. Todd Karr, (ed.)
n.p.: The Miracle
Factory.
Houdini, H. (2007) [1906] The Right Way to Do Wrong: An Exposé of Successful
Criminals. New York: Cosimo.
Jones, G. M. (2008)
‘The Family Romance of Modern Magic: Contesting Robert-
Houdin’s Cultural Legacy in Contemporary France’. In: Coppa F., Hass L. and Peck J. (eds.) Performing Magic on the Western Stage: From the Eighteenth Century to the Present. New York; Basingstoke: Palgrave Macmillan.
Mangan, M. (2007) Performing Dark Arts: A Cultural History of Conjuring. Bristol; Chicago: Intellect Books.
Maskelyne, J. N. (1894) 'Sharps and Flats': A Complete Revelation of the Secrets of Cheating at Games of Chance and Skill. London; New York: Longmans, Green, and
Co.
Mintz, L. E. (1996)
«Humour and Ethnic Stereotypes in Vaudeville and Burlesque».
MELUS, 21 (4), pp. 19-28. http://dx.doi.org/10.2307/467640
National Broadcasting Company (1957) The Festival of Magic. Producers’ Showcase, 27 May 1957, [television broadcast]
Neil, C. L. (1903) The Modern Conjurer and
Drawing-Room Entertainer. London: C.Arthur Pearson Ltd.
Robert-Houdin, J. E. (1878) The Secrets of Conjuring And Magic or How to Become a Wizard. Professor Hoffman, tr. and ed. London; Glasgow; Manchester; New
York: George Routledge and Sons.
Robert-Houdin, J. E. (1891) Card-Sharpers:
Their Tricks Exposed or The Art of Always Winning.
Joseph Forster, tr. London: Spencer Blackett.
Sachs, E. T. (1946) [1877] Sleight of Hand: A Practical Manual of Legerdemain for Amateurs and
Others. Paul Fleming (ed.) Berkeley Heights, New Jersey: Fleming Book Company.
Steinmeyer, J. (2004) Hiding the Elephant: How Magicians Invented the Impossible and
Learnt to Disappear. New York: Carroll & Graf Publishers.
TED, 2008.
Lennart Green: Close-up card magic with a twist [online] Available at: http://www.ted.com/talks/lennart_green_does_close_up_card_magic.html
[Accessed 5 September 2013].
Weber, K. (2003) Maximum Entertainment: Director’s Notes for Magicians and Mentalists. Lake Success, New York: Ken Weber Productions.
LIST OF ILLUSTRATIONS
Figure 1
Robert-Houdin, J. E. (1878) The Secrets of Conjuring And Magic or How to Become a Wizard. Professor Hoffman, tr. and ed. London; Glasgow; Manchester; New
York: George Routledge and Sons. p. 38.
Figure 2
Houdini, H. (2007) [1906] The Right Way to Do Wrong: An Exposé of Successful
Criminals. New York: Cosimo. p. 18.
Figure 3
National Broadcasting Company (1957) The Festival of Magic. Producers’ Showcase, 27 May 1957, [television broadcast]
Figure 4
National Broadcasting Company (1957) The Festival of Magic. Producers’ Showcase, 27 May 1957, [television broadcast]
http://dx.doi.org/10.5920/jpm.2013.1119
