Джефф Тиббс. Леннарт Грин и современная драма ловкости рук. Часть третья - Манипуляция.

 Эта версия доступна по адресу: http://eprints.hud.ac.uk/19002

Гудини, своей тяжеловесной риторикой, даёт нам ключ к разгадке того, что случилось с современными фокусами и в американском водевиле, и у его британского коллеги - мюзик-холла. Гудини был одним из наиболее высокооплачиваемых исполнителей в водевиле, и одним из тех, кто побывал по обе стороны Атлантики. Его способность шагать по двум дорожкам - вернее говоря, способность как следовать, так и бросать вызов закону - иллюстрирует распространение напряжённых отношений в рамках водевиля и мюзик-холла как между респектабельным и незаконным, так и между высоким и низким. Также это наводит на мысль о том, как фокусники могли использовать в своих интересах подобные напряжённые отношения, эксплуатируя их, раздувая их, ориентируясь на верхнюю социальную планку.

Проще говоря, характерное двойственное отношение этих ранних форм массовых развлечений было связано с восходящей динамикой общества. В течение их эй-дней, и мюзик-холл, и водевиль всё больше отдалялись от своего разнообразного популярного происхождения и корней рабочего класса, и всё более и более обращались к зрителям среднего класса. За это они подвергались моральному осуждению, и поэтому пытались подстроиться под буржуазную чувствительность. Соответственно, в то время, варьете разрывалось между разными слоями общества. Каким образом это перевесило одну чашу весов, вопрос до сих пор открытый (посмотрите, например, Бейли, 1994; Фолк, 2004; Минц, 1996). Тем не менее, временно, в рамках фокусов, мы можем отметить общее усиление напряжённых отношений, лежащих в основе образа фокусника-джентльмена. Гудини, как в своих выступлениях, так и своих записях, со своей давнишней связью между фокусами и криминалом, предпочёл опуститься на дно. Аналогично, можно посчитать, что патриархальный подтекст этой традиции был драматизирован иллюзионом с распиливанием женщины, который внедрил П.Т.Селбит, и которому быстро стали подражать (это также, в буквальном смысле, можно было воспринимать как преступление на сцене). Возможно, что неудивительно в данном контексте, жонглирование послужило возвращением. Термин, из-за стилистических событий, получил новую форму.

Все «специалисты», которые демонстрировали разнообразные новшества, хорошо известны. Они предлагали рынку короткие фокусные представления. Как правило, исполнитель оттачивал какой-нибудь отдельный навык для того, чтобы сделать уникальный вклад в искусство за счёт разнообразия. Такие представления могли длиться всего восемь минут и быть посвящёнными отдельному иллюзионному жанру. Много фокусников строило свои карьеры на таких специфических предметах, как шелка, часы или бильярдные шары (Кристофер, 1975). В то же самое время темп магических актов увеличился, и выросло число фокусников, которые давали свои представления без разговора, полагавшимся на наглядность и убийственные визуальные рутины. Наконец, манипуляция – а вернее сказать, эффекты, в которых просто управляли объектами с помощью ловкости рук – вошла в моду. Такие эффекты обязательно были довольно сильными и краткими. Акт манипуляции, как правило, включал в себя повторяющиеся появления и исчезновения мелких предметов, таких как карты, монеты или сигареты. Тем не менее, в категорию манипуляции, также попали и флоришы или драматические показы ловкости, которые не порождают иллюзиии чуда как таковой.

Скорость и наглость в сноровке, были теми особенностями, которые традиционно презирались в жонглировании. Кроме того, чистая манипуляция часто выглядела, как чахлая иллюзия, которая традиционно считалась вотчиной жонглёра. Когда манипулятор заставлял объект исчезнуть, зрителей «не заставили думать, что он может находиться где угодно. Они просто задаются вопросом, что он с ним сделал и восхищаются быстротой манипуляции [...]» (Нил, 1903, стр.19). Поэтому, Т.Нельсон Доунс, один из наиболее успешных исполнителей в водевиле, который специализировался на манипуляциях с монетами, был предупреждён о возобновлении угрозы того, что его профессия позиционируется как жонглирование. Труд «Искусство фокуса», который он создал в соавторстве с Джоном Ноттерном Хиллиардом, вновь подтвердило различие между фокусами и «жонглированием с использованием ловкости рук» (1980 [1909], стр.17):

Прошлое десятилетие было посвящено манипуляции и узкой специализации. Короли и императоры, и герцоги, и важные особы карт и монет, монархи яиц и платков, цари капусты и бильярдных шаров, возникали как грибы. Искусство фокусов деградировало до простого показа жонглирования. Ловкость была главной психологической стороной искусства, которой пренебрегли. Разум уступил дорогу материализации. (Доунс, 1980, стр.12).

Незамедлительно, на передний план были вынесены традиционные краеугольные камни иллюзии волшебства: неспешность, естественность, плавность, чёткость и интеллектуальный характер магического обмана. В глобальном плане, волшебство должно было передать больше, чем «простую скорость движений» (1980, стр.13). Ловкость ради ловкости должна была быть строго обуздана:

[...] После того, как достигнут нужный уровень ловкости, студент не должен ради тщеславия своих достижений, демонстрировать ловкость и хвастаться скоростью, с которой он может делать различные движения. Это не быстрота рук, которая обманывает глаз, как наивно предполагают зрители. Успех современного фокусника основывается на более ловком и более прочном основании - психологии. Хитрая работа рук, находящаяся в гармонии с пытливым умом, с помощью и умственной и физической ловкости обманет и мистифицирует зрителя. Тем не менее, по-настоящему опытный исполнитель, не будет щебетать о своей ловкости. Он позволит искусству скрыть искусство. (Доунс, 1980, стр.17-18).

Доунс считал, что искушение «продемонстрировать» ловкость рук было сильно распространено. Именно в то время фокусы больше, чем когда бы то ни было, нуждались в мерах против вырождения в простую демонстрацию механических способностей. Для противопоставления этой тенденции он призвал на помощь две традиционные коррективы: искусство и ум. Во второй части «Наших фокусов» Девант выказывает подобное беспокойство. Как исполнитель, который колебался между выбором из старой школы сценических фокусов и мюзик-холлом, Девант остро чувствовал напряжение между высоким и низким. Он, как и Доунс, игнорировал манипуляцию ради самой манипуляции:

Очень модными эффектами являлись ловля карт из воздуха, или, правильней сказать, попытка достать их из воздуха, а затем заставить по одной, на кончиках пальцев, исчезнуть. Такие эффекты напоминали другие виды жонглирования, которые часто показывали фокусники. Это и модный бросок карты, бумерангом возвращающейся к исполнителю, и лента на руке, и пружинка из руки в руку, и различные красивые тасовки, которые едва ли можно воспринимать как волшебство. Мы считаем, что всё это может произвести впечатление на зрителя, и он будет воспринимать исполнителя, как очень ловкого и умного манипулятора, но подобное трюкачество не содержит тайны, и подобная диверсия разрушит впечатление от наблюдения за работой настоящего фокусника. (Девант и Маскелин, 1912, стр.275).

Говоря об «очень модных эффектах» в варьете, нельзя не упомянуть повальное увлечение карточными манипуляциями. И хотя Девант неодобрительно относится к «ловле карт из воздуха», но тем не менее, позже он описывает якобы подобный трюк, в котором на кончиках пальцев заставляет появиться не карты, а бильярдные шары. Чем же отличается жонглирование от того, что делает он?

Следует заметить, что если повернуться корпусом влево, не изменяя положение руки, удерживающей шар, то исполнитель естественным образом покажет обе стороны и руки, и шара, и всем будет понятно, что рука держит только один шар. И когда фокусник, удерживая руку подобным образом, заставит внезапно появиться второй шар, а после, сталкивая их друг с другом, докажет, что это два полных шара из слоновой кости, то это вызовет удивление, имеющее вкус настоящего волшебства. (Девант и Маскелин, 1912, стр.314).

Жонглирование опасно своей преднамеренной ясностью, которой никак нельзя избежать. У обмана любое действие должно быть прозрачным. Ни одно быстрое или неловкое движение не должно вызывать подозрений. Рука тянется вперёд, акцентируя внимание на ясности и невозможности сделать какую-либо манипуляцию. Тогда, и только тогда, через повышенное внимание к деталям (звук стукающихся шаров), исполнитель сможет произвести не впечатление от настоящего волшебства, а «удивление, имеющее вкус настоящего волшебства». И именно в таком напряжении и ощущается разница между жонглированием и чудом. В данном случае, жонглирование, расположенное рядом, беспокоит. Оно является искушением основ волшебства манипуляций, которое демонстрирует возможность контроля, что не допускается в волшебстве.

На этой ноте, я хочу вернуться обратно к акту представления. Думаю, всем понятно, что тему напряжённости между волшебством и манипуляцими, а также другие различия уже достаточно обсудили, подготовив плодородную почву для исследования волшебных представлений. В оставшейся части эссе, я рассмотрю, какую роль эти темы играли на сцене. Среди наиболее опытных исполнителей-манипуляторов эры водевиля был Ричард Валентайн Пичфорд, более известный под одним из своих сценических псевдонимов - Кардини. Его волшебное представление, которое можно посмотреть на видеозаписи 1957 года (Национальная Телерадиовещательная Компания), даёт богатую пищу для тематического исследования акта манипуляции. Хотя к тому времени Кардини уже давно выступал в других местах, его репертуар развивался в рамках водевиля, сначала в Австралии и Новой Зеландии, а затем, в конце двадцатых, в Соединённых Штатах, когда жанр был в состоянии упадка.

Его выступление было очень оригинальным. На видеозаписи ЭнБиСи он появляется в оперном плаще, в цилиндре и с тросточкой под мышкой. При карточных манипуляциях, он не снимал белых перчаток, что, скорее всего, ещё более повышало сложность техник, но при этом выводило на первый план качество обработки. Внешне он выглядел как английский барин из высшего сословия, а монокль подчёркивал аристократический подтекст. Тем не менее, при детальном рассмотрении, благородство было не полным. Его реклама «Учтивого обманщика» содержала намёк на иронию. На сцене он выглядел слегка подшофе, и в течение всего вечера делал остановки у фонарного столба, или же натыкался на него после поездки в оперу. Выпивка, с виду, не слишком ударяла в голову, делая его самодовольным и раздражительным только в те моменты, когда он поправлял одежду.

Рисунок 3

Наиболее близкую аналогию выступления Кардини можно найти в британских песнях о щёголе. «Обычно», пишет Бэйли в своём анализе этого поджанра, относящегося ко времени раннего мюзик-холла, «щёголь был надменной личностью, в респектабельной одежде, и излучающим уверенность» (1986, стр.49). Его можно было опознать по цилиндру и любви к шампанскому. В одном образе, щёголь мог быть прямым и честным, в другом грубым и снисходительным, городским парнем, у которого денег больше, чем мозгов. В другой противоположности, он был подделкой, самозванцем среди аристократов высшего света, который вращался в их кругах, дышал с ними одним воздухом, примерял на себя их изящество, но, тем не менее, мог лишь имитировать их породистую стать:

Термин «щёголь» изначально служил синонимом подделки, особенно в названии «толпа щёголей», которое обозначало класс карманников, одевавшимся в стиле, позволявшим им избежать разоблачения, когда они смешивались в толпе со своими модными жертвами. Но обычно, щёголь в мошенничестве, обозначал скорее социальную, а не преступную угрозу. (Бэйли, 1986, стр.55).

Тем не менее, это различие между настоящей светскостью и показушной, являлось тем самым оттенком, который объединял карикатуру с очарованием. Кардини, в своём выступлении, стремился к тому, чтобы им восхищались. Он, как щёголь, балансировал на лезвие ножа между насмешками и уважением, но тем не менее, стремился к уважению. Это отчётливо видно в конце видео ЭнБиСи. Вместо того, чтобы в пьяном угаре споткнуться, Кардини выходит более уверенно, чем ранее и криво улыбается. Он ещё раз поворачивается к аудитории, и слегка приподнимает шляпу, чтобы подтвердить все предположения, что его выходки были просто шутками, характеризующими его неповторимый стиль (Бэйли писал об «осведомлённости» мюзик-холла (1994)).

Каким образом здесь фигурирует ловкость рук?  Стиль Кардини относится к тому интересному ответвлению фокусов, при котором эффекты, с виду, сами случайно происходят с исполнителем, а не так, что исполнитель, повелевая магией, демонстрирует их. Фокусники времён водевиля раскрывали потенциал этого извращённого стиля фокусов через физические карикатуры. У г-на Химакка – «человека-хамелеона» – которого Кардини знал и восхищался им, есть представление, в котором различные элементы одежды – перчатки, галстук-бабочка, цилиндр – внезапно меняли цвет, или изменяли размер, тем самым заставляя исполнителя терять самообладание. Точно так же и Кардини изображает джентльмена, чей досуг внезапно захватили карты, сигареты и бильярдные шары. Несмотря на то, что он постоянно пытается от них избавиться, они всё равно раз за разом появляются на кончиках его пальцев. Из-за этого он начинает волноваться и становится раздражительным. Фишер, биограф Кардини, точно передаёт настрой этих заурядных появлений: «игральные карты были так же неприятны ему, как и осы на пикнике. Сигареты, которые с их собственным характером, появлялись тогда, когда им вздумается. Бильярдные шары, вне зависимости от цвета, были столь же надоедливы, как и розовые слоны» (2007, стр.23).

Ловкость рук Кардини выглядит непреднамеренной. Она работает как будто без него, несмотря на его усилия, против его воли. Одним из драматических и гениальных ходов его выступления является момент, в котором моноколь падает из его глаза. Монокль ему нужен, чтобы всё ясно видеть, для поддержания имиджа, но, когда он удивлённо поднимает брови, то тот выпадает. По его выступлению можно исследовать тщеславие: тщеславие соблюдения приличий, и напрасную борьбу  с ним ума, чтобы поддерживать всё на высоком уровне. Тем не менее, на видео ЭнБиСи есть момент, который с виду, выпадает из образа противника жонглирования. Достав из воздуха шар, Кардини вращает его на кончиках пальцев, прогоняя по всем пальцам в молниеносном темпе. Его рука начинает очень быстро двигаться. Через несколько секунд движение замедляется, и шар, с виду, на мгновение бросает вызов земному притяжению, скатываясь с вертикально расположенного указательного пальца. Этот момент и является единственным длительным откровенным показом мастерства в его выступлении.

Рисунок 4

Эта нестыковка затрудняет восприятие его представления. Сперва он продемонстрировал ловкость рук, которая была показана как бы против его воли. Его быстрая рука с бильярдным шаром открывает другую сторону его натуры. Сторону, не подчинённую разуму. Можно просто сказать, что другой стороной его характера является демонстрация ловкости рук. Причём, выглядит это как привычка, которая завладевает телом, пока ум отдыхает. Выпивка ослабила влияние разума, и фокусника одолевают искушения. Сигареты продолжают появляться, несмотря на все его попытки избавиться от них, и в какой-то момент можно увидеть, что по одной сигарете у него находится в руках, и ещё одна - в губах. Продолжение, в котором он достаёт из воздуха шар, а после вращает его, соответствует образу в целом: это момент снисходительной уступки искушению. Проще говоря, он демонстрирует ловкость рук и как недостаток, и как преимущество.

Объективно говоря, Кардини делает так, что его мимолётное упущение превращается в неприкрытую ловкость, т.е. жонглирование. Это нарочитая демонстрация ловкости ради себя самой. Его торопливые пальцы, кажется, просто насмехаются над фокусником, «пальцам которого надлежит двигаться больше с ловкостью, чем со скоростью» (Робер-Уден, 1878, стр.43).  Даже когда его движения замедляются и шар застывает в воздухе, он всё ещё далёк от тех «понятных действий», которые приводят «к чему-то, что противоречит законам природы», и которые определяют суть фокусов. Как и в рассуждениях Нила, мы «можем только попытаться понять, что он с ним сделал» (1903, стр.19-20). Моментальный переход Кардини к демонстрации виртуозности - это победа механического мастерства над интеллектуальным. Помните, что фокусник «может занять более высокое положение по отношению к жонглёру, если поймёт, что успех зависит не от его рук, а от разума» (Девант и Маскелин, 1912, стр.20)? В случае с Кардини, работают его руки, пока разум затуманен выпивкой. (Конечно, с одной стороны это ровным счётом не говорит ничего о фактических интеллектуальных требованиях к его выступлению. С другой стороны, точно так же нет причин полагать, что у Кардини были какие-то предубеждения против жонглёров, и что он как-то противопоставлял их труд труду фокусника).

Как мы увидели, в варьете, термин «жонглирование» использовался для клеветы на манипулирование. Тем не менее, Кардини, по словам Фишера, стремился преподнести себя «как манипулятор сначала, и как фокусник потом», предлагая интересный пример профессиональной гордости манипулятора (2007, стр.186). Традиционные разделения остаются на своих местах: фокусник-жонглёр, рука-разум, ловкость-психология, высокое-низкое. Кардини только усложняет ситуацию, демонстрируя напряжённость между ними. Тем временем, в том же представлении, можно увидеть и соединение социальных отношений, с напряжённостью между ними: театр-улица, респектабельность-вульгарность, работа-развлечение. Даже напряжённость между фокусами и криминалом уходит на задний план, как это видно у щёголя. Большое количество игральных карт, которые буквально окружают его персону, говорят о предполагаемых игорных привычках, которые так или иначе связаны с мошенничеством.

Карточная манипуляция, при которой на руках были перчатки, была немыслимой в самых разных смыслах. Даже руки жонглёра были украшены одеждой джентльменов. Перчатки вводили противоречие в термины и наводили на размышления об идентичности противоположностей. Выступление Кардини представляет из себя хороший пример - который был бы более полезным в хорошем видеоотчёте - того, как внутренние напряжения и социальные резонансы современной драмы ловкости рук проявили себя на сцене. Само собой, это только один пример, но он сильно выделяется своими различиями и нюансами, которые можно найти в традициях того времени. Тщательное изучение выступления Кардини полностью раскроет преимущество методологического подхода к изучению литературы по фокусам, что полностью отвечает тем целям, которые я и преследовал. И хотя социальная история ловкости рук слабо раскрыта в текстах с большим количеством технических деталей - архивно, так сказать - данный пример обладает способностью вернуть нам возможность проникновения в суть демонстрации магии, основанной на ловкости рук.