Хранилище Университета Хаддерсфилда
Тиббс, Джефф
Леннарт Грин и современная драма ловкости рук
Оригинал: Тиббс, Джефф (2013)
Леннарт Грин и Современная Драма Ловкости рук. Журнал представления
фокусов, l (1). стр 19-46.
ISSN 2051-6037
Эта версия доступна
по адресу: http://eprints.hud.ac.uk/19002
Хранилище университета является цифровой
коллекцией внешних исследований университета с открытым доступом. Авторские и
моральные права материалов, предоставленных на данном сайте, определены
конкретным автором и(или) другими правообладателями. Пользователи могут
получить бесплатно полный доступ; полные копии всех материалов могут быть
воспроизведены, показаны или представлены третьими лицами в любом формате или среде
для личного пользования, исследования, в некоммерческих или образовательных
целях без предварительного разрешения, при соблюдении следующих положений:
В любой копии указываются автор, заголовок
и все библиографические данные.
Для оригинальной страницы метаданных
включены гиперссылки и их содержимое не может быть изменено.
Для получения дополнительной информации,
включая нашу политику, обращайтесь к команде хранилища по адресу: E.mailbox@hud.ac.uk.
Леннарт Грин и современная драма ловкости рук
Джефф Тиббс
Независимый исследователь
Резюме
Основная цель этого сочинения - предложить подход к магии, основанной на ловкости рук, который рассматривает её общественное значение как выразительного средства. Я опишу в общих чертах современную
традицию ловкости рук в той форме, в которой она скромно описана, как
современная у фокусников. Эта традиция формировалась с середины до конца
девятнадцатого века, и её стилистическое влияние хорошо чувствуется в двадцатом
веке. Я утверждаю, что у этого современного стиля был определённый набор
социальных резонансов, которые помогли объяснить силу фокусов на основе
ловкости рук, как форму представления. В частности, современная ловкость рук
очень тесно связана с отношениями между фокусной и криминальной средой, и в
настоящее время с отсутствием различий между фокусами и жонглированием. Тем не
менее, это исследование, не является чисто историческим. В нём также
заложено некоторое основание для культурной критики современных фокусов. В
этом, моим субъектом критики и вдохновителем является шведский карточный маэстро Леннарт
Грин.
Ключевые слова:
Ловкость рук; волшебство; современность; манипулирование; преступление; Робер-Уден; Кардини; манипуляция; Леннарт Грин.
Леннарт Грин
Леннарт Грин производит малоприятное впечатление на сцене. Шведский «доктор,
ставший фокусником» выглядит полным, говорит с сильным акцентом и путается в
словах. Голову венчает неопрятная копна волос. В начале своего представления в
2005 году в ТЭД-е он выглядит слегка зажатым, как будто оказался здесь
случайно (ТЭД, 2005, все ссылки на это представление). Он сидит за столом и
беспечно протирает пустой стакан носовым платком. «Приветствую», - говорит он,
поднимая бокал, уже полный пива. Этот, его первый фокус, вызывает бурю смеха и
аплодисментов. Тем не менее, мы подозреваем, что причина, по которой мы его
не заметили, состоит в том, что мы не внимательно смотрели. Он напоминает, скорее,
не мастера иллюзионного жанра, а дружелюбного мошенника. Наклонясь вперёд
и опираясь локтями о стол, он выглядит так, как будто хочет нас в чём-то
обвинить, а не показать фокус.
Фактически, он выглядит, как смесь стереотипов: вполне
возможно, это офисный айтишник или смущённый недалёкий дядя, который
неожиданно появился при семейных сборах. Глядя на его одежду, мы вспоминаем
совет Кена Вебера для здравомыслящих фокусников:
Никогда не носите рубашку с коротким рукавом вместе с пиджаком! Это
приемлемо только если вы являетесь инженером НАСА, учителем математики в
средней школе, или другим средней руки профессионалом, для которого слово «кретин»
является комплиментом (Вебер, 2003, стр.124).
Также кажется, что ему нравится пиво, которое он держит в
руке, в то же время продолжая своё выступление. Он достаёт игральные
карты, и они начинают падать и рассыпаться по столу. Время для шуток выбрано идеально, но карты рассыпаются, и мы не видим в этом ничего подозрительного. Это шоу продолжается до тех пор, пока он не начинает говорить о
мошенничестве в покере и утверждать, что собрал колоду, чтобы сдать кому-то
фулл-хауз, и это сразу же вызывает смешки. Он сдаёт карты по кругу воображаемым
зрителям до тех пор, пока не закончит раздачу пяти рук. Он переворачивает
карты, показывая не только фулл-хауз, но и ряд ещё более сильных комбинаций. «Но,
конечно, выигрышная рука у меня». И он переворачивает свой роял-флеш.
Квалификация Леннарта Грина поражает воображение.
Несмотря на угловатость, кажется, у него есть своё Дзен-понимание расположения
игральных карт в этом хаосе. Понять что-либо в этом расположении становится
всё труднее и труднее. Зритель перетасовывает - несколько раз(!) - карты, и они
складываются в одну кучу. В конце
выступления глаза фокусника скрыты под изолентой, голова обёрнута в фольгу, но, тем не
менее, ему по-прежнему удаётся найти все карты бубновой масти в колоде - по
порядку. И к тому времени, как он доходит до членов королевской семьи, все
сомнения исчезают. Карты выщёлкиваются в вытянутую руку: валет, дама, король.
В его выступлении есть переломный момент. Карты находятся, как обычно, в
хаотичном состоянии. Он просит, чтобы кто-нибудь из аудитории назвал карту, и
кто-то называет семь бубен. Он выпрямляется и напрягается; скашивает глаза и
показывает пустую руку. Карта щёлкает и вылетает из колоды в его протянутые
пальцы быстрее, чем это может заметить человеческий глаз. Это семь бубен!
Беспорядок и неопределённость рутины внезапно прервались и незамедлительно
преобразовались в непонятную точность. Это один из его собственных моментов.
Наступает в середине выступления. Неожиданно. Здесь нет наращивания или
отсрочки кульминации. Это мини-кульминация среди хаоса его выступления, момент,
настолько точный и внезапный, что кажется, будто он проник в хаос и туго сжал
его.
Кто этот человек, и что он нам пытается сказать? Он точно ничему нас не
учит, по крайней мере, не даёт новой сути или информации. Вся информация -
обман: «В пиве много воды». Его выступление, вобравшее в себя жесты, манеры и
тайминг, воспринимается как своего рода живой театр. Он обладает странной
притягательностью. На сцене он симпатичный отрицательный герой, карикатура на
что-то одно или другое, трагический комик. Он создаёт хаос возможностей и
вопросов, которые как будто сыплются из его рук на стол, словно карты, формируя
случайный порядок. Этот хаос так или иначе открыт для зрителя, как щедрое в
своей беспорядочности предложение. Пауза: «Вы видите систему»? И в то же самое
время его выступление как бы подкреплено неосязаемой точностью. В целом, это
своеобразный знак качества, который как будто на каком-то уровне переводит все
случайности в точный расчёт. И обратите внимание на его руки. Большие, крупные
руки, с пальцами, будто бы высеченными долотом, безнадёжно неуклюжими и невозможно
ловкими.
Современная ловкость рук
В начале оригинального учебника по фокусам Жана Эжена Робер-Удена «Секреты
престидижитации и магии, или Как стать волшебником» (1878) есть краткая глава
под названием «Рука». «Каждый из этих пяти пальцев, - пишет автор, - имеет своё
особое имя. Перечислим их по порядку: большой палец, указательный или первый
палец, средний, безымянный палец и мизинец» (1878, стр.38-39). Книга была
предназначена для практического обучения фокусам. Робер-Уден использовал все
свои знания, которые, по мнению ряда людей, включали в себя и некоторые базовые
познания в области анатомии руки. Он добавил иллюстрацию своей собственной
руки.
Рис.1
После этого он прокомментировал данный и, всем
понятно, самый обычный экземпляр:
Вполне возможно, что некоторые мои читатели предположат, что руки, большие,
чем эта, могут быть недостаточно элегантны и изящны по форме, что пальцы,
например, могли бы быть более длинными и тонкими, как те, которые изображают
наши знаменитые живописцы.
Да, читатель, мои руки коротки, я не отрицаю этого. Но позволю сказать вам,
что эта краткость является достоинством, если не красотой.
Как было замечено знаменитым наблюдателем: «ловкость пальцев обратно
пропорциональна их длине».
Прошу вас мой дорогой читатель, понаблюдайте в дальнейшем за своими
пальцами, посмотрите, как их поведение согласуется с высказыванием выше, и вы
признаете мою правоту.
В моём суждении, позвольте упросить тех людей, которых природа одарила
длинными и тонкими пальцами, не оскорбляться на моё предпочтение коротким,
особенно, когда они вспомнят, что не все обязаны обладать ловкостью рук, и,
если длинная рука проигрывает в этой детали, то у неё есть неоспоримое
преимущество в части того, что касается элегантности и аристократичности
(Робер-Уден, 1878, стр.40-41).
Учебники по ловкости рук - интимная литература. Они следят за мелкими
движениями пальцев и за манипуляциями с маленькими объектами: как передать, или
сделать вид, что передал монету из одной руки в другую, как расположить колоду
карт в руке для сдачи, как скатать платок. Как правило, они содержат точные
технические рисунки. Подобная литература была редкостью до середины
девятнадцатого века. С тех пор это стало классикой и одной из главных форм в
произведениях, написанных фокусниками (и, следовательно, важной частью исходного
материала, доступного исследователям истории фокусов). Книга "Секреты престидижитации и магии" была
беспрецедентно подробна.
В этих книгах есть определённая интрига, поскольку они обещают показать то,
как был создан фокус. Они одинаково равноценны - особенно с точки зрения «профана»
- чтобы показаться банальными, потому что их бесконечная детализация, с виду,
очень мало говорит о контексте и значении фокусов с точки зрения практики и
зрелища. Тем не менее, фактически, значимость этой литературы нельзя заметить
сразу. Рассмотрим тот факт, что фокусники, как участники сообщества
определённых знаний, являются необычными иждивенцами из-за уникальности их
технических знаний. Литература по фокусам «с техническими рекомендациями» имела
определённый вес, вместе с идеологией и педагогикой. Она существовала не только
для передачи технической экспертизы, но также являлась главной формой выражения
в фокусах. Кроме того, это был один из главных путей, по которому передавались
традиции и самопонимание фокусов. Поэтому книги о ловкости рук говорят о
проблемах интерпретации или методологии: важность этой технической литературы в
истории фокусов нельзя описать чисто технически. В случае Робер-Удена имеет
значение то, что он различными способами пытался описать анатомию руки с
позиции учёного, делающего препарирование, и что он должен был побеспокоиться о
том, чтобы его иллюстрация не входила в противоречие с аристократической
чувствительностью, которую изображали «наши знаменитые живописцы».
Кроме того, как предполагает процитированный
отрывок, руки различались в зависимости от социального статуса. Интересная
площадка для исследований, о которой позаботится данное эссе, покажет как различие в социальных слоях практикующих фокусников преломляется
через ловкость рук. Макроистория фокусов - их культурного импорта, социальной динамики, идеологического резонанса - ясно формулируется на
микроуровне. С этой точки зрения, техническая литература по
фокусам даёт богатый урожай. Это этнографическая редкость: подробный перечень
действий, жестов, оборудования, которое используют практики исполнительного
жанра и то, как это выражено в современной форме. Стилистические распознавания и различия в
рамках ловкости рук переплетены с более глобальными структурами в культурных,
социальных и идеологических исследованиях. Понимание этой связи, может, в свою
очередь, раскрыть нюансы чтения фокусной литературы о ловкости рук, как о форме
представления. Это то, к чему я намерен вернуться в конце эссе, в обсуждении
знаменитого фокусника двадцатого века Кардини, и, в заключении, вернувшись к
Леннарту Грину.
В общем, я имею в виду социальную историю ловкости рук, которая раскрывает её общественное значение как выразительного средства. Также в этом эссе я попытаюсь продвинуть особую
методологию исследования исполнения фокусов. Об этом будет рассказано в одной
части материала. В дальнейшем, эту историю я разделю на три пункта. Во-первых,
я рассмотрю отклонение термина «жонглёр» у современных фокусников. Об этом
отклонении очень здорово сказал Робер-Уден, но это постоянная тема дискуссий о
ловкости рук в начале двадцатого века. Во-вторых, я рассмотрю взаимосвязь с
криминалом в произведениях фокусников. Я исследую, как она использовалась сторонниками
современных фокусов, в частности, в контексте тех приёмов, которые
использовались в криминальной среде. И наконец, я рассмотрю, как эти темы, в
свою очередь, развернулись в водевиле и мюзик-холле столетия. В частности, в
этот период термин «жонглирование» был связан с модой на представления с
манипуляцией.
Не
жонглёр
Те, кто интересуются историей демонстрации фокусов, должно быть знают, что
термины «волшебник» и «фокусник» мало употреблялись в знакомых нам смыслах до
девятнадцатого века. До этого времени наиболее близкой параллелью к тому, что
мы называем волшебными представлениями, было жонглирование. Тем не менее, такая
подмена не кажется слишком очевидной. И важно не считать, что это была простая
подмена понятий. Точно так же другие предположения не должны привязываться к
фигуре жонглёра. Наиболее вероятно, жонглирование, не означало, как принято
сейчас считать, ту нишу умений, которая ассоциируется с цирком и подбрасыванием
и ловлей предметов. Но при этом оно не обозначало и тот стиль фокусов, который
сейчас ассоциируется с ним. Издательство Баттерворт, которое, вполне возможно,
провело самое строгое специализированное исследование жонглирования,
обнаружило, что жонглёр обычно идентифицировался (по крайней мере с
тринадцатого века в Англии) с двумя формами трюков: «Конфедерация» и «транспортировка»
(2005, стр.5). Под конфедерацией подразумевалось тайное соглашение, а
транспортировка означала что-то связанное с ловкостью рук. При таком раскладе,
сложно сделать какой-то определённый вывод о природе жонглирования. Виды
представлений, охваченных этим термином, а также социальное положение жонглёра
впоследствии отделились от волшебства и фокусов. Помимо этого, термин
жонглирование также граничил и с песнями и с рассказами, и эти ассоциации были
ещё более сильно связаны с французским термином жонглёр.
Как бы то ни было, ясно одно. С середины девятнадцатого века, исполнители
фокусов явно дистанцировались от жонглирования. Наиболее известный случай
описан Робер-Уденом в «Секретах престидижитации и магии», где сказано
следующее: «фокусник не жонглёр; он актёр, играющий роль волшебника; артист,
чьим пальцам больше требуется перемещаться с ловкостью, чем со скоростью»
(Робер-Уден, 1878, стр.43). Фраза часто обрезается и перефразируется, как это
было сделано, например, в «Иллюстрированной истории фокусов», где Кристофер
сказал, что Робер-Уден определил «фокусника, как актёра, играющего роль
человека, который может творить чудеса» (1973, стр.7). Такое определение
выдвигает на первый план общую интерпретацию наследия Робер-Удена: как
выразился Стейнмейер, он напоминает нам, «что волшебное шоу - это часть театра»
(2004, стр.17). Тем не менее, оригинал является более сложным с точки зрения
идентификации. Он включает в себя не менее пяти черт - фокусника, жонглёра, актёра,
волшебника, артиста - которые должны находиться в определённом соотношении друг
к другу. Помимо этого, такое определение, с виду, подразумевает не только кто
такой фокусник, но и какими должны быть его движения («более ловкими» чем «более
быстрыми»).
Тем не менее, прежде чем обсудить данное заявление, его следует рассмотреть
в контексте проекта модернизации Робер-Удена. Это - хорошо протоптанная дорога,
и таким образом, здесь, я просто в общих чертах опишу её основные аспекты с
помощью недавних исследований (Дьюринг (Во время?), 2002; Манган, 2007; Джонс,
2008). Во первых, Робер-Уден попытался отделить фокусы от оккультизма,
колдовства и чёрной магии. Также, он занимает особое место в развитии того, что
у Дьюринга называется «светскими фокусами». Светские фокусы представляются, как
иллюзия, и, как предполагается, аудитория это понимает. Это «немного
застенчивая иллюзия магии», которая отделяет или ослабляет связь между фокусным
представлением и сверхъестественным (Дьюринг, 2002, стр.27). Робер-Уден инвертировал
эти отношения. Он работал над тем, чтобы представить фокусника, как человека
науки, и считал, что знание наук важно для его профессии. В своих иллюзионах он
использовал электромагнетизм и сложные механические и электрические машины,
известные как автоматы, которые он представлял скорее как научные чудеса. И тем самым подкреплял
рациональность фокусных спектаклей.
Второе изменение затронуло социальное положение фокусника. Робер-Уден
стремился поднять статус демонстрации фокусов. Когда он отделил его от суеверий
и сверхъестественности, то также попытался очистить его от популярных корней
уличных и ярмарочных представлений. Он облёк фокусы в респектабельную форму
представления, которое можно показывать в театрах. Соответственно, фигура
фокусника была реконструирована в «джентльмена девятнадцатого века с высоким
социальным статусом», являющуюся отражением аудитории высшего сословия,
внимание которой он и пытался привлечь (Манган, 2007, стр.104). На сцене,
Робер-Уден для обрамления своих иллюзионов использовал культурный дружелюбный
паттер. Он одевался в скромный, но изящный вечерний костюм, в соответствии с
современной буржуазной модой. И, как следует из второго изменения, в-третьих,
он представил фокусы, как высокую форму искусства. Это можно оценить не по силе
его сверхъестественных требований, а по эстетическим основам. Это ключевое,
идеологическое изменение также было связано с озабоченностью по поводу статуса.
Фокусы, как предполагалось, отделялись
от незрелых, скороспелых удовольствий, которые предоставляли уличные
исполнители, и при этом должны были быть
приведены в нужную форму в соответствии с буржуазным хорошим вкусом. Поэтому,
основными достоинствами фокусника являлись элегантность, естественность,
внимание к деталям и неспешность.
Манган многое сделал для того, чтобы связать утверждение Робер-Удена, что «фокусник
не жонглёр», с концепцией современного искусства фокусов. Термин «жонглёр»
обозначал прототип доступности, который в середине и до конца девятнадцатого
века во Франции всё ещё ассоциировался с фокусами. Жонглирование имело скрытый
подтекст, от которого Робер-Уден пытался дистанцировать себя и свою профессию.
Типичный жонглёр, вероятно, зарабатывает на жизнь на улице. Он производит
впечатление шута и развлекает публику нахальной демонстрацией ловкости рук. Его
основным источником заработка являются кубки и шары. Этот акт много где описан,
и ранее, он демонстрировался во взаимосвязи с карманными кражами у зрителей,
что выдвигало жонглёра на роль вероятного сообщника преступников и мошенников (Доус,
1979, стр.125; Манган, 2007, стр.62). Подобные ассоциации сделали жонглирование
препятствием для социальных стремлений фокусника. Поэтому, в отклонении от
термина, и в уподоблении фокусника актёру, «Робер-Уден высказывал мнение, что
его духовный дом находится в сердце господствующей театральной культуры. На
данном уровне, это часть большого проекта, о представлении фокусника в виде респектабельного
конферансье» (Манган, 2007, стр.103).
В дополнение к этому анализу хочу рассмотреть ещё один момент. Пока связь
между фокусами и действием отчётливо демонстрируется в социальной динамике,
Робер-Уден особенно подчёркивал тот момент, что фокусник – «артист, чьим
пальцам больше требуется перемещаться с ловкостью, чем со скоростью»
(Робер-Уден, 1878, стр.43). Противопоставление жонглёра и фокусника показало
различие между разными видами ловкости рук. Последующие замечания показывают
идею того, в чём было заключено это различие. Этому предшествует краткий
комментарий к двум терминам, которые Робер-Уден также считал неподходящими для
описания фокусов:
Термин «похищение» (фр. Escamotage) всегда
будет ассоциироваться с трюком «кубки и шары», откуда он и произошёл. Он
относится к той особой ловкости, которая безуспешно пытается охватить всю
широту диапазона идеи захватывающего удивления работы фокусника.
Кажется, что ловкость рук (престидижитация) в своей
этимологии подразумевает то, что необходимо иметь ловкие пальцы, чтобы создать
иллюзию волшебства, что строго говоря, не совсем верно.
Фокусник - не жонглёр; он актёр, играющий роль волшебника; артист, чьим
пальцам больше требуется перемещаться с ловкостью, чем со скоростью. Я даже
могу добавить, что там, где используется ловкость рук, чем более спокойными
будут движения исполнителя, тем с большей готовностью зрители будут готовы быть
обманутыми (Робер-Уден, 1878, стр.42-43).
И похищение (escamotage) и престидижитация подразумевали ту ловкость
фокусника, которую Робер-Уден стремился избежать. Термин «похищение» (escamotage) предполагал чрезмерное доверие в определении
ловкости рук в фокусах, и, следовательно, не мог охватить всю широту фокусного
представления. Престидижитация предполагала скорость выполнения, или шустрость.
Следовательно, эти оба термина, вполне возможно, были правильно применены к
жонглированию, но не захватывали вид
ловкости, необходимый фокуснику. Его движения естественны, понятны и конкретны,
и кроме этого, они находятся в гармонии с другими аспектами его искусства.
В этой форме первично социальное различие, выраженное через разные стили
ловкости рук, в которой расхождение с жонглированием было достаточно длительным
по времени, прежде чем оно наглядно проявилось в литературе по фокусам в начале
двадцатого века. Стилистически различия явно выражены, социально - не очень.
Возьмём, например, книгу С.Ланга Нила «Современный
фокусник и набросок комнаты конферансье» (1903). Стилистически он повторяет
предпочтения Робер-Удена, отмечая «изящность движений и жестов» необходимых фокуснику
(1903, стр.25). Надлежащая манера фокусника, там говорится, может «быть
выражена одним словом – естественность» (1903, стр.23). Тем временем,
жонглирование делает ставку на скорость: «это быстрота рук, обманывающая глаз».
И это принцип, который правильно относился к выступлениям более ранних
фокусников, чьи навыки имели все признаки жонглирования. Но в качестве описания
секретов фокусов и магии (я всегда использую это слово в его естественном, не
сверхъестественном смысле) он полностью ошибочен (Нил, 1903, стр.19).
Нил уточняет различие через иллюстрацию жонглирования: «Исполнитель,
который берёт карту или монету и кажется, что подбрасывает её, тут же показывая
пустую руку спереди и сзади, удивляет свою аудиторию - он не обманывает её»
(1903, стр.19). При жонглировании монетой или картой, аудитория остаётся в
недоумении: «Их не заставили думать, что она сейчас может находится где угодно.
Они просто задаются вопросом, что он сделал с ней и восхищаются быстротой
манипуляции, в результате которой объект исчез безо всякой возможности
отследить, как это было проделано» (1903, стр.19). В отличие от этого, фокусы
заставляют полагать аудиторию исполнителя, что были проделаны определённые
понятные действия, результатом которых стало что-то, что противоречит законам
природы. Таким образом и обманывается
ум зрителя (Нил, 1903, стр.19-20).
На этом этапе фокус делает точное определение, «необходимое» требование.
Аудитории надо ясно представить причину и следствие, а затем сбить с толку.
Жонглёр говорит, что что-то произошло, не объясняя что именно. Он играет на
основных инстинктах, и никогда не проникает на драгоценную территорию
фокусника: рациональный ум зрителя. Чтобы зритель в полной мере смог осознать и
причину и следствие, само собой, у него должен быть «образованный ум» (Нил,
1903, стр.20).
Эта уверенность в рациональном интеллекте - распространённая тема, как,
например, в «Ловкости рук» Эдвина Сакса (1946[1877]). Сакс снова повторяет
хронологическую последовательность от жонглирования - которое принадлежит
прошлой эре - до фокусов - которые описывают современную магию. Он цитирует
Чосера, который описал жонглёра, создавшего ветряную мельницу из-под скорлупы
грецкого ореха:
Без сомнения, в этом заявлении содержится небольшое преувеличение, или
иначе - гипотеза, которую я не могу принять, а современные фокусники отнесут к
далёкому прошлому. Несомненно, в суеверных странах Востока, жонглирование
лежало в основе многих олицетворений, которые были перепутаны с религией, и
коварные священники сделали лучшим (или худшим) использованием его влияния на
неокрепшие умы (Сакс, 1946, стр.3).
В те времена жонглирование было переплетено с
суеверием, и использовало его в своих интересах. Оно относится к суеверному
возрасту (и, в данном случае, к суеверному «Востоку», хотя это отдельная
история). Тем временем, во всём, что относится к фокусам, Сакс поддерживает
стилистические нормы, предложенные Робер-Уденом, которому приписывают «подъём
искусства в глазах общества» и «вложившего в него почти всё, что в нём есть
изящного» (1946, стр.3). Вечерний костюм «теперь в моде», а студенту советуют
освоить «изящные методы манипулирования» и «учтивые манеры» (1946, стр.3-4).
Различие между фокусником и жонглёром снова появляется
в поздней, тяжеловесной форме «Нашего волшебства» Невила Маскелина и Дэвида
Деванта (1912). Этот текст, из самого сердца британского магического общества,
снова отличает фокусы своей уверенностью в уме: «Будет сказано, что вместо
того, чтобы загонять себя в рамки и атрибуты жонглирования, настоящее искусство
фокусов носит чисто интеллектуальный характер» (1912, стр.2). Тем временем,
ручной труд можно оставить жонглёрам (тем, кто так или иначе, лучше разбирается
в нём):
С точки зрения механического искусства, достижения жонглёра намного выше,
чем аналогичные у фокусника. Последний может занять более высокое положение
только в том случае, если поймёт, что успех зависит от его мозгов, а не от его
рук. В навыке манипулирования он безнадёжно проигрывает жонглёру. То количество
практики и физической подготовки, которое ему требуется, никак нельзя сравнить
с тем, что требуется жонглёру. Поэтому, если Нормальный Артист в фокусах
настаивает на оценке своего искусства, как на простой сумме механических
действий, то он должен быть доволен занять положение по статусу ниже, чем у
среднего жонглёра, и гораздо более низшее, чем у квалифицированного механика. (Девант и Маскелин, 1912,
стр.20).
Фокусы - это не жонглирование. Робер-Уден объединил ряд ассоциаций. Жонглёр
- это проблема прошлых фокусов, на неправильной стороне истории, на
противоположной стороне разделительной линии между цивилизацией и варварством,
современностью и пред-современностью. Эта линия также отделяет высокое от низкого,
вульгарное развлечение на улице от театра и искусства. Жонглёр связан с разными
кругами, которые испорчены вздором и криминалом. В свою очередь эти ассоциации
воплощены в разные виды движений. Движения фокусника плавны, элегантны,
естественны, экономичны и открыты; жонглёр быстр и увертлив. Помимо этого, пока
ловкость является единственным оружием жонглёра, фокусник держит свою ловкость
рук в гармонии с другими аспектами его искусства. Это не средство последнего
довода. Он стремится сознательно ввести в заблуждение, а не произвести
впечатление, и полагается на ум, а не руку - что без сомнения, означает особый
стиль ловкости рук.
Комментариев нет:
Отправить комментарий