Джефф Тиббс. Леннарт Грин и современная драма ловкости рук. Часть третья - Манипуляция.

 Эта версия доступна по адресу: http://eprints.hud.ac.uk/19002

Гудини, своей тяжеловесной риторикой, даёт нам ключ к разгадке того, что случилось с современными фокусами и в американском водевиле, и у его британского коллеги - мюзик-холла. Гудини был одним из наиболее высокооплачиваемых исполнителей в водевиле, и одним из тех, кто побывал по обе стороны Атлантики. Его способность шагать по двум дорожкам - вернее говоря, способность как следовать, так и бросать вызов закону - иллюстрирует распространение напряжённых отношений в рамках водевиля и мюзик-холла как между респектабельным и незаконным, так и между высоким и низким. Также это наводит на мысль о том, как фокусники могли использовать в своих интересах подобные напряжённые отношения, эксплуатируя их, раздувая их, ориентируясь на верхнюю социальную планку.

Проще говоря, характерное двойственное отношение этих ранних форм массовых развлечений было связано с восходящей динамикой общества. В течение их эй-дней, и мюзик-холл, и водевиль всё больше отдалялись от своего разнообразного популярного происхождения и корней рабочего класса, и всё более и более обращались к зрителям среднего класса. За это они подвергались моральному осуждению, и поэтому пытались подстроиться под буржуазную чувствительность. Соответственно, в то время, варьете разрывалось между разными слоями общества. Каким образом это перевесило одну чашу весов, вопрос до сих пор открытый (посмотрите, например, Бейли, 1994; Фолк, 2004; Минц, 1996). Тем не менее, временно, в рамках фокусов, мы можем отметить общее усиление напряжённых отношений, лежащих в основе образа фокусника-джентльмена. Гудини, как в своих выступлениях, так и своих записях, со своей давнишней связью между фокусами и криминалом, предпочёл опуститься на дно. Аналогично, можно посчитать, что патриархальный подтекст этой традиции был драматизирован иллюзионом с распиливанием женщины, который внедрил П.Т.Селбит, и которому быстро стали подражать (это также, в буквальном смысле, можно было воспринимать как преступление на сцене). Возможно, что неудивительно в данном контексте, жонглирование послужило возвращением. Термин, из-за стилистических событий, получил новую форму.

Все «специалисты», которые демонстрировали разнообразные новшества, хорошо известны. Они предлагали рынку короткие фокусные представления. Как правило, исполнитель оттачивал какой-нибудь отдельный навык для того, чтобы сделать уникальный вклад в искусство за счёт разнообразия. Такие представления могли длиться всего восемь минут и быть посвящёнными отдельному иллюзионному жанру. Много фокусников строило свои карьеры на таких специфических предметах, как шелка, часы или бильярдные шары (Кристофер, 1975). В то же самое время темп магических актов увеличился, и выросло число фокусников, которые давали свои представления без разговора, полагавшимся на наглядность и убийственные визуальные рутины. Наконец, манипуляция – а вернее сказать, эффекты, в которых просто управляли объектами с помощью ловкости рук – вошла в моду. Такие эффекты обязательно были довольно сильными и краткими. Акт манипуляции, как правило, включал в себя повторяющиеся появления и исчезновения мелких предметов, таких как карты, монеты или сигареты. Тем не менее, в категорию манипуляции, также попали и флоришы или драматические показы ловкости, которые не порождают иллюзиии чуда как таковой.

Скорость и наглость в сноровке, были теми особенностями, которые традиционно презирались в жонглировании. Кроме того, чистая манипуляция часто выглядела, как чахлая иллюзия, которая традиционно считалась вотчиной жонглёра. Когда манипулятор заставлял объект исчезнуть, зрителей «не заставили думать, что он может находиться где угодно. Они просто задаются вопросом, что он с ним сделал и восхищаются быстротой манипуляции [...]» (Нил, 1903, стр.19). Поэтому, Т.Нельсон Доунс, один из наиболее успешных исполнителей в водевиле, который специализировался на манипуляциях с монетами, был предупреждён о возобновлении угрозы того, что его профессия позиционируется как жонглирование. Труд «Искусство фокуса», который он создал в соавторстве с Джоном Ноттерном Хиллиардом, вновь подтвердило различие между фокусами и «жонглированием с использованием ловкости рук» (1980 [1909], стр.17):

Прошлое десятилетие было посвящено манипуляции и узкой специализации. Короли и императоры, и герцоги, и важные особы карт и монет, монархи яиц и платков, цари капусты и бильярдных шаров, возникали как грибы. Искусство фокусов деградировало до простого показа жонглирования. Ловкость была главной психологической стороной искусства, которой пренебрегли. Разум уступил дорогу материализации. (Доунс, 1980, стр.12).

Незамедлительно, на передний план были вынесены традиционные краеугольные камни иллюзии волшебства: неспешность, естественность, плавность, чёткость и интеллектуальный характер магического обмана. В глобальном плане, волшебство должно было передать больше, чем «простую скорость движений» (1980, стр.13). Ловкость ради ловкости должна была быть строго обуздана:

[...] После того, как достигнут нужный уровень ловкости, студент не должен ради тщеславия своих достижений, демонстрировать ловкость и хвастаться скоростью, с которой он может делать различные движения. Это не быстрота рук, которая обманывает глаз, как наивно предполагают зрители. Успех современного фокусника основывается на более ловком и более прочном основании - психологии. Хитрая работа рук, находящаяся в гармонии с пытливым умом, с помощью и умственной и физической ловкости обманет и мистифицирует зрителя. Тем не менее, по-настоящему опытный исполнитель, не будет щебетать о своей ловкости. Он позволит искусству скрыть искусство. (Доунс, 1980, стр.17-18).

Доунс считал, что искушение «продемонстрировать» ловкость рук было сильно распространено. Именно в то время фокусы больше, чем когда бы то ни было, нуждались в мерах против вырождения в простую демонстрацию механических способностей. Для противопоставления этой тенденции он призвал на помощь две традиционные коррективы: искусство и ум. Во второй части «Наших фокусов» Девант выказывает подобное беспокойство. Как исполнитель, который колебался между выбором из старой школы сценических фокусов и мюзик-холлом, Девант остро чувствовал напряжение между высоким и низким. Он, как и Доунс, игнорировал манипуляцию ради самой манипуляции:

Очень модными эффектами являлись ловля карт из воздуха, или, правильней сказать, попытка достать их из воздуха, а затем заставить по одной, на кончиках пальцев, исчезнуть. Такие эффекты напоминали другие виды жонглирования, которые часто показывали фокусники. Это и модный бросок карты, бумерангом возвращающейся к исполнителю, и лента на руке, и пружинка из руки в руку, и различные красивые тасовки, которые едва ли можно воспринимать как волшебство. Мы считаем, что всё это может произвести впечатление на зрителя, и он будет воспринимать исполнителя, как очень ловкого и умного манипулятора, но подобное трюкачество не содержит тайны, и подобная диверсия разрушит впечатление от наблюдения за работой настоящего фокусника. (Девант и Маскелин, 1912, стр.275).

Говоря об «очень модных эффектах» в варьете, нельзя не упомянуть повальное увлечение карточными манипуляциями. И хотя Девант неодобрительно относится к «ловле карт из воздуха», но тем не менее, позже он описывает якобы подобный трюк, в котором на кончиках пальцев заставляет появиться не карты, а бильярдные шары. Чем же отличается жонглирование от того, что делает он?

Следует заметить, что если повернуться корпусом влево, не изменяя положение руки, удерживающей шар, то исполнитель естественным образом покажет обе стороны и руки, и шара, и всем будет понятно, что рука держит только один шар. И когда фокусник, удерживая руку подобным образом, заставит внезапно появиться второй шар, а после, сталкивая их друг с другом, докажет, что это два полных шара из слоновой кости, то это вызовет удивление, имеющее вкус настоящего волшебства. (Девант и Маскелин, 1912, стр.314).

Жонглирование опасно своей преднамеренной ясностью, которой никак нельзя избежать. У обмана любое действие должно быть прозрачным. Ни одно быстрое или неловкое движение не должно вызывать подозрений. Рука тянется вперёд, акцентируя внимание на ясности и невозможности сделать какую-либо манипуляцию. Тогда, и только тогда, через повышенное внимание к деталям (звук стукающихся шаров), исполнитель сможет произвести не впечатление от настоящего волшебства, а «удивление, имеющее вкус настоящего волшебства». И именно в таком напряжении и ощущается разница между жонглированием и чудом. В данном случае, жонглирование, расположенное рядом, беспокоит. Оно является искушением основ волшебства манипуляций, которое демонстрирует возможность контроля, что не допускается в волшебстве.

На этой ноте, я хочу вернуться обратно к акту представления. Думаю, всем понятно, что тему напряжённости между волшебством и манипуляцими, а также другие различия уже достаточно обсудили, подготовив плодородную почву для исследования волшебных представлений. В оставшейся части эссе, я рассмотрю, какую роль эти темы играли на сцене. Среди наиболее опытных исполнителей-манипуляторов эры водевиля был Ричард Валентайн Пичфорд, более известный под одним из своих сценических псевдонимов - Кардини. Его волшебное представление, которое можно посмотреть на видеозаписи 1957 года (Национальная Телерадиовещательная Компания), даёт богатую пищу для тематического исследования акта манипуляции. Хотя к тому времени Кардини уже давно выступал в других местах, его репертуар развивался в рамках водевиля, сначала в Австралии и Новой Зеландии, а затем, в конце двадцатых, в Соединённых Штатах, когда жанр был в состоянии упадка.

Его выступление было очень оригинальным. На видеозаписи ЭнБиСи он появляется в оперном плаще, в цилиндре и с тросточкой под мышкой. При карточных манипуляциях, он не снимал белых перчаток, что, скорее всего, ещё более повышало сложность техник, но при этом выводило на первый план качество обработки. Внешне он выглядел как английский барин из высшего сословия, а монокль подчёркивал аристократический подтекст. Тем не менее, при детальном рассмотрении, благородство было не полным. Его реклама «Учтивого обманщика» содержала намёк на иронию. На сцене он выглядел слегка подшофе, и в течение всего вечера делал остановки у фонарного столба, или же натыкался на него после поездки в оперу. Выпивка, с виду, не слишком ударяла в голову, делая его самодовольным и раздражительным только в те моменты, когда он поправлял одежду.

Рисунок 3

Наиболее близкую аналогию выступления Кардини можно найти в британских песнях о щёголе. «Обычно», пишет Бэйли в своём анализе этого поджанра, относящегося ко времени раннего мюзик-холла, «щёголь был надменной личностью, в респектабельной одежде, и излучающим уверенность» (1986, стр.49). Его можно было опознать по цилиндру и любви к шампанскому. В одном образе, щёголь мог быть прямым и честным, в другом грубым и снисходительным, городским парнем, у которого денег больше, чем мозгов. В другой противоположности, он был подделкой, самозванцем среди аристократов высшего света, который вращался в их кругах, дышал с ними одним воздухом, примерял на себя их изящество, но, тем не менее, мог лишь имитировать их породистую стать:

Термин «щёголь» изначально служил синонимом подделки, особенно в названии «толпа щёголей», которое обозначало класс карманников, одевавшимся в стиле, позволявшим им избежать разоблачения, когда они смешивались в толпе со своими модными жертвами. Но обычно, щёголь в мошенничестве, обозначал скорее социальную, а не преступную угрозу. (Бэйли, 1986, стр.55).

Тем не менее, это различие между настоящей светскостью и показушной, являлось тем самым оттенком, который объединял карикатуру с очарованием. Кардини, в своём выступлении, стремился к тому, чтобы им восхищались. Он, как щёголь, балансировал на лезвие ножа между насмешками и уважением, но тем не менее, стремился к уважению. Это отчётливо видно в конце видео ЭнБиСи. Вместо того, чтобы в пьяном угаре споткнуться, Кардини выходит более уверенно, чем ранее и криво улыбается. Он ещё раз поворачивается к аудитории, и слегка приподнимает шляпу, чтобы подтвердить все предположения, что его выходки были просто шутками, характеризующими его неповторимый стиль (Бэйли писал об «осведомлённости» мюзик-холла (1994)).

Каким образом здесь фигурирует ловкость рук?  Стиль Кардини относится к тому интересному ответвлению фокусов, при котором эффекты, с виду, сами случайно происходят с исполнителем, а не так, что исполнитель, повелевая магией, демонстрирует их. Фокусники времён водевиля раскрывали потенциал этого извращённого стиля фокусов через физические карикатуры. У г-на Химакка – «человека-хамелеона» – которого Кардини знал и восхищался им, есть представление, в котором различные элементы одежды – перчатки, галстук-бабочка, цилиндр – внезапно меняли цвет, или изменяли размер, тем самым заставляя исполнителя терять самообладание. Точно так же и Кардини изображает джентльмена, чей досуг внезапно захватили карты, сигареты и бильярдные шары. Несмотря на то, что он постоянно пытается от них избавиться, они всё равно раз за разом появляются на кончиках его пальцев. Из-за этого он начинает волноваться и становится раздражительным. Фишер, биограф Кардини, точно передаёт настрой этих заурядных появлений: «игральные карты были так же неприятны ему, как и осы на пикнике. Сигареты, которые с их собственным характером, появлялись тогда, когда им вздумается. Бильярдные шары, вне зависимости от цвета, были столь же надоедливы, как и розовые слоны» (2007, стр.23).

Ловкость рук Кардини выглядит непреднамеренной. Она работает как будто без него, несмотря на его усилия, против его воли. Одним из драматических и гениальных ходов его выступления является момент, в котором моноколь падает из его глаза. Монокль ему нужен, чтобы всё ясно видеть, для поддержания имиджа, но, когда он удивлённо поднимает брови, то тот выпадает. По его выступлению можно исследовать тщеславие: тщеславие соблюдения приличий, и напрасную борьбу  с ним ума, чтобы поддерживать всё на высоком уровне. Тем не менее, на видео ЭнБиСи есть момент, который с виду, выпадает из образа противника жонглирования. Достав из воздуха шар, Кардини вращает его на кончиках пальцев, прогоняя по всем пальцам в молниеносном темпе. Его рука начинает очень быстро двигаться. Через несколько секунд движение замедляется, и шар, с виду, на мгновение бросает вызов земному притяжению, скатываясь с вертикально расположенного указательного пальца. Этот момент и является единственным длительным откровенным показом мастерства в его выступлении.

Рисунок 4

Эта нестыковка затрудняет восприятие его представления. Сперва он продемонстрировал ловкость рук, которая была показана как бы против его воли. Его быстрая рука с бильярдным шаром открывает другую сторону его натуры. Сторону, не подчинённую разуму. Можно просто сказать, что другой стороной его характера является демонстрация ловкости рук. Причём, выглядит это как привычка, которая завладевает телом, пока ум отдыхает. Выпивка ослабила влияние разума, и фокусника одолевают искушения. Сигареты продолжают появляться, несмотря на все его попытки избавиться от них, и в какой-то момент можно увидеть, что по одной сигарете у него находится в руках, и ещё одна - в губах. Продолжение, в котором он достаёт из воздуха шар, а после вращает его, соответствует образу в целом: это момент снисходительной уступки искушению. Проще говоря, он демонстрирует ловкость рук и как недостаток, и как преимущество.

Объективно говоря, Кардини делает так, что его мимолётное упущение превращается в неприкрытую ловкость, т.е. жонглирование. Это нарочитая демонстрация ловкости ради себя самой. Его торопливые пальцы, кажется, просто насмехаются над фокусником, «пальцам которого надлежит двигаться больше с ловкостью, чем со скоростью» (Робер-Уден, 1878, стр.43).  Даже когда его движения замедляются и шар застывает в воздухе, он всё ещё далёк от тех «понятных действий», которые приводят «к чему-то, что противоречит законам природы», и которые определяют суть фокусов. Как и в рассуждениях Нила, мы «можем только попытаться понять, что он с ним сделал» (1903, стр.19-20). Моментальный переход Кардини к демонстрации виртуозности - это победа механического мастерства над интеллектуальным. Помните, что фокусник «может занять более высокое положение по отношению к жонглёру, если поймёт, что успех зависит не от его рук, а от разума» (Девант и Маскелин, 1912, стр.20)? В случае с Кардини, работают его руки, пока разум затуманен выпивкой. (Конечно, с одной стороны это ровным счётом не говорит ничего о фактических интеллектуальных требованиях к его выступлению. С другой стороны, точно так же нет причин полагать, что у Кардини были какие-то предубеждения против жонглёров, и что он как-то противопоставлял их труд труду фокусника).

Как мы увидели, в варьете, термин «жонглирование» использовался для клеветы на манипулирование. Тем не менее, Кардини, по словам Фишера, стремился преподнести себя «как манипулятор сначала, и как фокусник потом», предлагая интересный пример профессиональной гордости манипулятора (2007, стр.186). Традиционные разделения остаются на своих местах: фокусник-жонглёр, рука-разум, ловкость-психология, высокое-низкое. Кардини только усложняет ситуацию, демонстрируя напряжённость между ними. Тем временем, в том же представлении, можно увидеть и соединение социальных отношений, с напряжённостью между ними: театр-улица, респектабельность-вульгарность, работа-развлечение. Даже напряжённость между фокусами и криминалом уходит на задний план, как это видно у щёголя. Большое количество игральных карт, которые буквально окружают его персону, говорят о предполагаемых игорных привычках, которые так или иначе связаны с мошенничеством.

Карточная манипуляция, при которой на руках были перчатки, была немыслимой в самых разных смыслах. Даже руки жонглёра были украшены одеждой джентльменов. Перчатки вводили противоречие в термины и наводили на размышления об идентичности противоположностей. Выступление Кардини представляет из себя хороший пример - который был бы более полезным в хорошем видеоотчёте - того, как внутренние напряжения и социальные резонансы современной драмы ловкости рук проявили себя на сцене. Само собой, это только один пример, но он сильно выделяется своими различиями и нюансами, которые можно найти в традициях того времени. Тщательное изучение выступления Кардини полностью раскроет преимущество методологического подхода к изучению литературы по фокусам, что полностью отвечает тем целям, которые я и преследовал. И хотя социальная история ловкости рук слабо раскрыта в текстах с большим количеством технических деталей - архивно, так сказать - данный пример обладает способностью вернуть нам возможность проникновения в суть демонстрации магии, основанной на ловкости рук.

Джефф Тиббс. Леннарт Грин и современная драма ловкости рук. Часть вторая - фокусник и криминальная среда

     Эта версия доступна по адресу: http://eprints.hud.ac.uk/19002

Фокусник и криминальная среда

Ранее было сказано, в чём выражены различия, и социальные и стилистические, между современным фокусником и жонглёром. Через тонкие различия была выражена озабоченность статусом; в рамках ловкости рук были показаны отличия между движениями фокусника и жонглированием. Ещё одно различие, идущее параллельно, в рамках той же самой современной традиции, находится между фокусами и криминалом. Мы уже затрагивали эту тему, поскольку мелкая преступность являлась одной из ассоциаций, связанных с репутацией жонглёра. Тем не менее, криминал и преступники формируют гораздо более обширную литературную тему. Литература по фокусам содержит выразительный подбор работ о преступниках и их методах.

Не стоит забывать, что в одном из самых значимых трудов о карточных фокусах на рубеже веков – «Техники приёмов и ухищрений за карточным столом: трактат об искусстве карточного манипулирования» (1902) С.В.Эрднайзе - две трети книги посвящены методам карточных обманов в игре на деньги. Книга детально расписывает длинную серию приёмов, которые могут использовать как фокусники, так и мошенники. На предмет преступления Эрднайзе занимает аморальную позицию, и не скрывает тот факт, что его способность проникновения в суть была изучена в «холодной школе опыта» (1902, стр.14). У автора - который писал под псевдонимом - не было возможности сохранить репутацию. Тем не менее, в рамках современной традиции, я обсуждал, что чаще всего предмет преступления служил фокуснику-джентльмену возможностью  извлечения морали, и демонстрации своей честности. В этом плане очень показателен пример Робер-Удена. Его книга «Карточные шулера: разоблачение их уловок или искусство постоянного выигрыша» (1891) была предназначена для того, чтобы воспрепятствовать обманщикам эксплуатировать зажиточную общественность.

«У меня очень хорошее мнение о высшем свете, и надеюсь, что чтение моей книги, не вызовет никаких других мыслей, кроме этой: "как защититься от уловок шулеров?"» (1891, стр.6).

В книге Робер-Удена рассмотрен ряд прецедентов. Во-первых, в ней предполагается, что по природе профессии, у фокусника есть привилегированная точка зрения на мир криминала. Хотя первоочередная задача книги состоит в том, чтобы продемонстрировать действия преступников - она содержит подробный материал о ловкости рук - притязания Робер-Удена на звание эксперта гораздо более обширно. Он рассуждает не только о методах преступников, но также и об их образе жизни, привычках, тех социальных бедах, которые они вызывают. Тем не менее, автор делает всё возможное, чтобы сохранить свою собственную хорошую репутацию, определяя, как он получил это незаконное знание. Робер-Уден не получил его в «холодной школе опыта». Он начинает книгу с красочного описания того, как отправился на поиски шулера, обманывающего с помощью ловкости рук. Он находит дом человека, и видит что жилище выглядит отвратительным и вонючим. После этого мошенник появляется из спальни, и угрожая ножом, пытается ограбить посетителя. Позже мы узнаём, что через несколько месяцев преступник был арестован. Кажется, что ничем другим, как любознательной наивностью, нельзя считать данный контакт Робер-Удена с преступными элементами. Помимо этого, вроде бы этот эпизод отвратил его от поиска подобных приключений, поскольку далее его опасное исследование проводилось через знакомство с «молодым человеком, жизнь которого, хотя и можно назвать достаточно представительной, тем не менее проходила в игорных домах и ресторанах» (1891, стр.13).

В-третьих, преступный мир разделён на классы. Эта классификация Робер-Удена определяет границы высших и низших видов преступных элементов. Мир жуликов, которых он называет Греками, подразделяется на три класса:

Если брать общую картину, то греков нельзя отметить определённым образом. Достаточно трудно описать их портрет, поскольку их вид очень многочисленный и разнообразный. Тем не менее, я считаю, что лучше всего их можно описать, разделив на три категории:

1. Грек из высшего общества.

2. Грек из среднего класса.

3. Грек низшей категории. (Робер-Уден, 1891, стр.21).

Мы будем спускаться по социальной лестнице, в сторону уменьшения навыков и ловкости у преступников. Грек из высшего общества демонстрирует высокий уровень мастерства ловкости рук, и использует сложные методы. Тем временем, Грек низшей категории, относится к высшему классу криминального мира, как «скулящий нищий к виртуозу» (1891, стр.34). Самое важное качество, для этого низшего разнообразия, это «способность курить и пьянствовать, не упуская ничего из этого» (1891, стр.35-36). Поэтому, степень мастерства, отражает социальное положение грека:

Греки низшего типа почти все подобны друг другу. По большему счёту это негодяи, пьяницы и дебоширы, которые не могут не обманывать, и не будут пытаться выиграть за счёт честных усилий.

Их уловки обычно так же грубы, как и люди, к которым они обращаются (Робер-Уден, 1891, стр.35).

Почему была написана подобная книга? Эрднайзе сказал, что ему нужны деньги. Если бы Робер-Уден просто хотел показать преступный мир и дистанцироваться от него, или же если его вело просто моральное недовольство, то всё равно требовалось бы объяснить его замаскированное восхищение греком из высшего общества. Этот класс жуликов имеет чрезвычайную силу обаяния, тонко чувствует человеческую натуру и явно сравнивается с фокусником:

Помимо выдающегося ума, грека из высшего общества отличает глубокое знание самых сложных фокусных уловок. Поэтому никто лучше него не знает, как стянуть карту, или сделать брейк при снятии, чтобы использовать или убрать в сторону скрытые карты, и т.д. (Робер-Уден, 1891, стр.24).

Это сравнение предполагает, что ставка делается не только на представление преступников, но и на то, как относительно них представлен фокусник. В недавнем исследовании Манган исследует методологические проблемы фокусников, изложенные в автобиографических письмах, которые по его мнению, склонны обманывать и самовозвеличивать себя. Он приходит к выводу, что «самый реалистичный способ оценить фокусников, их жизни, карьеры, уловки, это рассматривать их через расширение собственных сценических номеров - отчасти через вид "пишушего исполнителя"» (Манган, 2007, стр.19). Такой подход плодотворен, поскольку мы видели уровень преступника, как платформу, на основе которой фокусники могли разработать свою идентичную сценическую площадку. Кроме того, это платформа сильно различается в зависимости от класса.

Отношения между миром фокусов и криминалом можно воспринимать, как драматическую напряжённость в рамках современного иллюзионного искусства, которую фокусники, пишущие на криминальную тему, активно поощряют и защищают. В «Шулерах» тщательно смоделирована напряжённость. В тексте социальное расположение чётко разделено. Во-первых, автор раскрывает мир, который в своём роде можно назвать мифологическим, и о котором - как предполагается из текста - читатели знают очень мало. И это способствует риску зарождения опасных ассоциаций. «Карты, кости и домино, могут быть «очень опасными предметами» в руках криминального мира, но также - это и инструменты фокусника, у которого, косвенно, также таится опасность в руках, но он воздерживается от злоупотребления ею» (1891, стр.28). При этом, Робер-Уден открыто заигрывает с идеей, что и фокусник, и жулик из высшего общества думают и действуют одинаково. Обработка этого вида преступника выражена признательным поклоном, как от равного равному. Тем не менее, когда мы достигаем самого бедного и самого низкого вида обмана, напряжённость прерывается. Грек из низшего общества переходит все границы - он противен и нравственно и эстетически: «это не искусство фокусника; это обман без имени» (1891, стр.35).

Ряд этих тем повторяются в книге Джона Невила Маскелина «Шулера и простофили: полное разоблачение тайн и навыков обмана в азартных играх» (1894). Его вклад в эту литературу более уравновешенный, чем у Робер-Удена, поскольку в нём Маскелин занимает решительную моральную позицию: «мы обнаружили, что то положение вещей, которое здесь показано, действительно существует в нашей цивилизации, и это, по меньшей мере, весьма прискорбный факт» (1894, стр.4). Для него, моральная болезнь обмана распространяется даже на обычную азартную игру, которую он считает «чрезвычайно нечестной» (1894, стр.315). Тем временем, основная задача книги состоит в том, чтобы защитить честного читателя: «я поставил перед собой задачу, которая заключается в том, чтобы просто немного попытаться обучить общество, и просветить тех, кто действительно пытается найти правду среди вредных и многолетних сорняков вздора и притворства» (1894, стр.10).

Несмотря на этот высокий моральный тон, в книге наглядно прослеживается театральный аспект. У карьеры Маскелина, на которую оказало сильное влияние наследие Робер-Удена, была сильная склонность к рациональности. Его ранние шоу были насыщены темой неприятия спиритизма, которая стала не только пожизненной озабоченностью, но так же и значительным источником гласности (Доус, 1979, стр.164-165). В «Шулерах и простофилях» он подразумевает, что его разоблачение преступления, будет замечено общественностью, как часть того же самого драматического крестового похода за правду:

На самом деле, эта книга является всего-навсего кирпичиком здания, построенным для того, чтобы показать миру истинную сущность тех вещей, которые не являются такими, какими кажутся, а также с целью показа методов, с существованием которых средний человек не знаком. (Маскелин, 1894, стр.10).

Тем временем, хотя Маскелин и не разделяет преступников на категории так же тщательно, как Робер-Уден, он не уклоняется от заявлений о том, что обман - это социальное явление. О происхождении криминала он пишет следующим образом: «На мой взгляд, единственная гипотеза, которая в любом случае относится к фактам отдельных случаев, звучит так - некоторые люди рождаются преступниками. Это их судьба, и они обязаны следовать ей» (1894, стр.8). Следовательно, здесь также сохраняется привелигированное положение фокусника по отношению к преступному классу. Тем не менее, он также и раскрывает то, каким образом человек его положения получил доступ к этой низкой информации, которая содержится в его разоблачении. Ему помогал «друг, пожелавший остаться неизвестным». Тем не менее, это не преступник, а «джентльмен» в «облике того, кого принято считать английским "шулером"» (1894, стр.5).

Те же самые дороги снова появляются уже в книге Гарри Гудини «Правильный способ сделать неправильно: разоблачение успешных преступников» (2007[1906]). Здесь уже личность исполнителя выглядит устрашающей. В предисловии, Гудини принимает театральную позу:

Есть подземный мир - мир обмана и преступления - мир, высшая польза от которого заключается в успешном уклонении от законодательства страны.

Вы, кто живёте спокойной респектабельной жизнью, знаете, но на самом деле так мало, о реальной действительности жителей этого мира. [...] о реальных мыслях и чувствах преступника, об ужасном восхищении, которое связывает его с собственной низкой карьерой, о тысячах - да что там, о десятках тысяч - нераскрытых преступлений и безнаказанных преступниках. Вы знаете, но мало (Гудини, 2007, стр.3).

В книге Гудини, кипящее напряжение между миром фокусов и криминалом, становится неистовым противоречием. От открывает обзор неизведанного, монтаж криминальных путей и пороков, уникальные для понимания. Он ясно определяет своё моральное положение в начале: «всем тем, кто прочитает эту книгу, несмотря на то, что она сообщит вам «правильный способ сделать неправильно», я хочу сказать лишь одну короткую фразу: "Не делайте"» (2007, стр.11).Также он объясняет, что не изучал методы преступников на собственном опыте, а «общался с начальниками полиции и самыми известными детективами во всех больших городах мира» (2007, стр.4). Тем не менее, в то же самое время он свободно балуется этой связью с преступностью. Каждая глава этой книги рассказывает о различных типах или аспектах криминального мира, пока мы не дойдём до финальной главы, которая называется «Гудини», и где он показан закоренелым преступником. В ней он потчует нас своими фокусами, включая и публичную инсценировку побега из тюрьмы. С характерным эгоизмом, Гудини шёл по двум дорожкам: и бросая вызов, и подчиняясь закону.

Тематика преступления в литературе по фокусам ясно видна в тексте Гудини. Его классификация преступных классов, игрива и свободна. Он представляет нам профессионального грабителя («человек со средствами и дерзостью»), карманника («обычный вор»), человека-«мошенника», фальшивомонетчика, и «честного преступника [женского пола]» (2007). Возглавляет этот список «Аристократ воровства», а внизу находится «нищий» или «мёртвый бездельник», кто «в девяноста случаях из ста [...] мошенник и обманщик» (2007, стр.44). Прежде всего, Гудини подчёркивает, что преступники проникают через каждый слой общества путём, который показан таким образом, что ставит зажиточного читателя на границу с этим миром:

Вы видите этого хорошо одетого, представительного мужчину, мельком взглянувшего на редакционную колонку журнала «Солнце»? Были бы вы удивлены, если узнали, что он профессиональный грабитель и что у него есть любящая жена и семья с детьми, которые мало знают о том «бизнесе», который он ведёт уже много дней и ночей! (Гудини, 2007, стр.7).

Здесь, преступление показано тревожным зрелищем. От него нельзя дистанцироваться, ни нравственно, ни каким-либо другим способом. Гудини утверждает, что сумел проникнуть за внешний лоск буржуазного общества и раскрыть преступную вселенную, скрывающуюся под поверхностью. Тем не менее, в то же самое время, он не слишком тревожится. Он ведёт подрывную деятельность только в определённых рамках. Вопрос о том, уместно ли это, не рассматривается, и ещё меньше внимания уделено закону. Преступники среди нас, они угрожают нам, но слово «нас» является ключевым. Неудивительно, что пока чума преступности пропитывает средние и высшие слои общества, это мало связано с низшими классами. Например, про «скромного преступника» он пишет следующее:

Никакая жадность, а всего лишь лень делает этих воров нечестными» (2007, стр.9). В целом, достаточно вольготная классификация преступников Гудини, показана в виде толстой карикатуры на общество с вредными обобщениями. В конце главы о кражах, он показывает забавную иллюстрацию, которую можно считать живым воплощением книги. Он схематично рисует «Преступную руку». Под ней следующий заголовок: «Обычно рука преступника довольно грубой формы, с очень пухлым и коротким большим пальцем, одновременно с этим остальные пальцы тяжёлые и шершавые. Мизинец загнут внутрь, и главной особенностью руки является туповатость» (2007, стр.18).

Рис.2.

Джефф Тиббс. Леннарт Грин и современная драма ловкости рук. Часть первая.

Хранилище Университета Хаддерсфилда

Тиббс, Джефф

Леннарт Грин и современная драма ловкости рук

Оригинал: Тиббс, Джефф (2013) Леннарт Грин и Современная Драма Ловкости рук. Журнал представления фокусов, l (1). стр 19-46. ISSN 2051-6037

Эта версия доступна по адресу: http://eprints.hud.ac.uk/19002

Хранилище университета является цифровой коллекцией внешних исследований университета с открытым доступом. Авторские и моральные права материалов, предоставленных на данном сайте, определены конкретным автором и(или) другими правообладателями. Пользователи могут получить бесплатно полный доступ; полные копии всех материалов могут быть воспроизведены, показаны или представлены третьими лицами в любом формате или среде для личного пользования, исследования, в некоммерческих или образовательных целях без предварительного разрешения, при соблюдении следующих положений:

В любой копии указываются автор, заголовок и все библиографические данные.

Для оригинальной страницы метаданных включены гиперссылки и их содержимое не может быть изменено.

Для получения дополнительной информации, включая нашу политику, обращайтесь к команде хранилища по адресу: E.mailbox@hud.ac.uk.

http://eprints.hud.ac.uk/

Леннарт Грин и современная драма ловкости рук

Джефф Тиббс

Независимый исследователь

Резюме

Основная цель этого сочинения - предложить подход к магии, основанной на ловкости рук, который рассматривает её общественное значение как выразительного средства. Я опишу в общих чертах современную традицию ловкости рук в той форме, в которой она скромно описана, как современная у фокусников. Эта традиция формировалась с середины до конца девятнадцатого века, и её стилистическое влияние хорошо чувствуется в двадцатом веке. Я утверждаю, что у этого современного стиля был определённый набор социальных резонансов, которые помогли объяснить силу фокусов на основе ловкости рук, как форму представления. В частности, современная ловкость рук очень тесно связана с отношениями между фокусной и криминальной средой, и в настоящее время с отсутствием различий между фокусами и жонглированием. Тем не менее, это исследование, не является чисто историческим. В нём также заложено некоторое основание для культурной критики современных фокусов. В этом, моим субъектом критики и вдохновителем является шведский карточный маэстро Леннарт Грин.

Ключевые слова:

Ловкость рук; волшебство; современность; манипулирование; преступление; Робер-Уден; Кардини; манипуляция; Леннарт Грин.

Леннарт Грин

Леннарт Грин производит малоприятное впечатление на сцене. Шведский «доктор, ставший фокусником» выглядит полным, говорит с сильным акцентом и путается в словах. Голову венчает неопрятная копна волос. В начале своего представления в 2005 году в ТЭД-е он выглядит слегка зажатым, как будто оказался здесь случайно (ТЭД, 2005, все ссылки на это представление). Он сидит за столом и беспечно протирает пустой стакан носовым платком. «Приветствую», - говорит он, поднимая бокал, уже полный пива. Этот, его первый фокус, вызывает бурю смеха и аплодисментов. Тем не менее, мы подозреваем, что причина, по которой мы его не заметили, состоит в том, что мы не внимательно смотрели. Он напоминает, скорее, не мастера иллюзионного жанра, а дружелюбного мошенника. Наклонясь вперёд и опираясь локтями о стол, он выглядит так, как будто хочет нас в чём-то обвинить, а не показать фокус.

Фактически, он выглядит, как смесь стереотипов: вполне возможно, это офисный айтишник или смущённый недалёкий дядя, который неожиданно появился при семейных сборах. Глядя на его одежду, мы вспоминаем совет Кена Вебера для здравомыслящих фокусников:

Никогда не носите рубашку с коротким рукавом вместе с пиджаком! Это приемлемо только если вы являетесь инженером НАСА, учителем математики в средней школе, или другим средней руки профессионалом, для которого слово «кретин» является комплиментом (Вебер, 2003, стр.124).

Также кажется, что ему нравится пиво, которое он держит в руке, в то же время продолжая своё выступление. Он достаёт игральные карты, и они начинают падать и рассыпаться по столу. Время для шуток выбрано идеально, но карты рассыпаются, и мы не видим в этом ничего подозрительного. Это шоу продолжается до тех пор, пока он не начинает говорить о мошенничестве в покере и утверждать, что собрал колоду, чтобы сдать кому-то фулл-хауз, и это сразу же вызывает смешки. Он сдаёт карты по кругу воображаемым зрителям до тех пор, пока не закончит раздачу пяти рук. Он переворачивает карты, показывая не только фулл-хауз, но и ряд ещё более сильных комбинаций. «Но, конечно, выигрышная рука у меня». И он переворачивает свой роял-флеш.

Квалификация Леннарта Грина поражает воображение. Несмотря на угловатость, кажется, у него есть своё Дзен-понимание расположения игральных карт в этом хаосе. Понять что-либо в этом расположении становится всё труднее и труднее. Зритель перетасовывает - несколько раз(!) - карты, и они складываются в одну кучу.  В конце выступления глаза фокусника скрыты под изолентой, голова обёрнута в фольгу, но, тем не менее, ему по-прежнему удаётся найти все карты бубновой масти в колоде - по порядку. И к тому времени, как он доходит до членов королевской семьи, все сомнения исчезают. Карты выщёлкиваются в вытянутую руку: валет, дама, король.

В его выступлении есть переломный момент. Карты находятся, как обычно, в хаотичном состоянии. Он просит, чтобы кто-нибудь из аудитории назвал карту, и кто-то называет семь бубен. Он выпрямляется и напрягается; скашивает глаза и показывает пустую руку. Карта щёлкает и вылетает из колоды в его протянутые пальцы быстрее, чем это может заметить человеческий глаз. Это семь бубен! Беспорядок и неопределённость рутины внезапно прервались и незамедлительно преобразовались в непонятную точность. Это один из его собственных моментов. Наступает в середине выступления. Неожиданно. Здесь нет наращивания или отсрочки кульминации. Это мини-кульминация среди хаоса его выступления, момент, настолько точный и внезапный, что кажется, будто он проник в хаос и туго сжал его.

Кто этот человек, и что он нам пытается сказать? Он точно ничему нас не учит, по крайней мере, не даёт новой сути или информации. Вся информация - обман: «В пиве много воды». Его выступление, вобравшее в себя жесты, манеры и тайминг, воспринимается как своего рода живой театр. Он обладает странной притягательностью. На сцене он симпатичный отрицательный герой, карикатура на что-то одно или другое, трагический комик. Он создаёт хаос возможностей и вопросов, которые как будто сыплются из его рук на стол, словно карты, формируя случайный порядок. Этот хаос так или иначе открыт для зрителя, как щедрое в своей беспорядочности предложение. Пауза: «Вы видите систему»? И в то же самое время его выступление как бы подкреплено неосязаемой точностью. В целом, это своеобразный знак качества, который как будто на каком-то уровне переводит все случайности в точный расчёт. И обратите внимание на его руки. Большие, крупные руки, с пальцами, будто бы высеченными долотом, безнадёжно неуклюжими и невозможно ловкими.

Современная ловкость рук

В начале оригинального учебника по фокусам Жана Эжена Робер-Удена «Секреты престидижитации и магии, или Как стать волшебником» (1878) есть краткая глава под названием «Рука». «Каждый из этих пяти пальцев, -  пишет автор, - имеет своё особое имя. Перечислим их по порядку: большой палец, указательный или первый палец, средний, безымянный палец и мизинец» (1878, стр.38-39). Книга была предназначена для практического обучения фокусам. Робер-Уден использовал все свои знания, которые, по мнению ряда людей, включали в себя и некоторые базовые познания в области анатомии руки. Он добавил иллюстрацию своей собственной руки.

Рис.1

После этого он прокомментировал данный и, всем понятно, самый обычный экземпляр:

Вполне возможно, что некоторые мои читатели предположат, что руки, большие, чем эта, могут быть недостаточно элегантны и изящны по форме, что пальцы, например, могли бы быть более длинными и тонкими, как те, которые изображают наши знаменитые живописцы.

Да, читатель, мои руки коротки, я не отрицаю этого. Но позволю сказать вам, что эта краткость является достоинством, если не красотой.

Как было замечено знаменитым наблюдателем: «ловкость пальцев обратно пропорциональна их длине».

Прошу вас мой дорогой читатель, понаблюдайте в дальнейшем за своими пальцами, посмотрите, как их поведение согласуется с высказыванием выше, и вы признаете мою правоту.

В моём суждении, позвольте упросить тех людей, которых природа одарила длинными и тонкими пальцами, не оскорбляться на моё предпочтение коротким, особенно, когда они вспомнят, что не все обязаны обладать ловкостью рук, и, если длинная рука проигрывает в этой детали, то у неё есть неоспоримое преимущество в части того, что касается элегантности и аристократичности (Робер-Уден, 1878, стр.40-41).

Учебники по ловкости рук - интимная литература. Они следят за мелкими движениями пальцев и за манипуляциями с маленькими объектами: как передать, или сделать вид, что передал монету из одной руки в другую, как расположить колоду карт в руке для сдачи, как скатать платок. Как правило, они содержат точные технические рисунки. Подобная литература была редкостью до середины девятнадцатого века. С тех пор это стало классикой и одной из главных форм в произведениях, написанных фокусниками (и, следовательно, важной частью исходного материала, доступного исследователям истории фокусов). Книга "Секреты престидижитации и магии" была беспрецедентно подробна.

В этих книгах есть определённая интрига, поскольку они обещают показать то, как был создан фокус. Они одинаково равноценны - особенно с точки зрения «профана» - чтобы показаться банальными, потому что их бесконечная детализация, с виду, очень мало говорит о контексте и значении фокусов с точки зрения практики и зрелища. Тем не менее, фактически, значимость этой литературы нельзя заметить сразу. Рассмотрим тот факт, что фокусники, как участники сообщества определённых знаний, являются необычными иждивенцами из-за уникальности их технических знаний. Литература по фокусам «с техническими рекомендациями» имела определённый вес, вместе с идеологией и педагогикой. Она существовала не только для передачи технической экспертизы, но также являлась главной формой выражения в фокусах. Кроме того, это был один из главных путей, по которому передавались традиции и самопонимание фокусов. Поэтому книги о ловкости рук говорят о проблемах интерпретации или методологии: важность этой технической литературы в истории фокусов нельзя описать чисто технически. В случае Робер-Удена имеет значение то, что он различными способами пытался описать анатомию руки с позиции учёного, делающего препарирование, и что он должен был побеспокоиться о том, чтобы его иллюстрация не входила в противоречие с аристократической чувствительностью, которую изображали «наши знаменитые живописцы».

Кроме того, как предполагает процитированный отрывок, руки различались в зависимости от социального статуса. Интересная площадка для исследований, о которой позаботится данное эссе, покажет как различие в социальных слоях практикующих фокусников преломляется через ловкость рук. Макроистория фокусов - их культурного импорта, социальной динамики, идеологического резонанса - ясно формулируется на микроуровне. С этой точки зрения, техническая литература по фокусам даёт богатый урожай. Это этнографическая редкость: подробный перечень действий, жестов, оборудования, которое используют практики исполнительного жанра и то, как это выражено в современной форме.  Стилистические распознавания и различия в рамках ловкости рук переплетены с более глобальными структурами в культурных, социальных и идеологических исследованиях. Понимание этой связи, может, в свою очередь, раскрыть нюансы чтения фокусной литературы о ловкости рук, как о форме представления. Это то, к чему я намерен вернуться в конце эссе, в обсуждении знаменитого фокусника двадцатого века Кардини, и, в заключении, вернувшись к Леннарту Грину.

В общем, я имею в виду социальную историю ловкости рук, которая раскрывает её общественное значение как выразительного средства. Также в этом эссе я попытаюсь продвинуть особую методологию исследования исполнения фокусов. Об этом будет рассказано в одной части материала. В дальнейшем, эту историю я разделю на три пункта. Во-первых, я рассмотрю отклонение термина «жонглёр» у современных фокусников. Об этом отклонении очень здорово сказал Робер-Уден, но это постоянная тема дискуссий о ловкости рук в начале двадцатого века. Во-вторых, я рассмотрю взаимосвязь с криминалом в произведениях фокусников. Я исследую, как она использовалась сторонниками современных фокусов, в частности, в контексте тех приёмов, которые использовались в криминальной среде. И наконец, я рассмотрю, как эти темы, в свою очередь, развернулись в водевиле и мюзик-холле столетия. В частности, в этот период термин «жонглирование» был связан с модой на представления с манипуляцией.

Не жонглёр

Те, кто интересуются историей демонстрации фокусов, должно быть знают, что термины «волшебник» и «фокусник» мало употреблялись в знакомых нам смыслах до девятнадцатого века. До этого времени наиболее близкой параллелью к тому, что мы называем волшебными представлениями, было жонглирование. Тем не менее, такая подмена не кажется слишком очевидной. И важно не считать, что это была простая подмена понятий. Точно так же другие предположения не должны привязываться к фигуре жонглёра. Наиболее вероятно, жонглирование, не означало, как принято сейчас считать, ту нишу умений, которая ассоциируется с цирком и подбрасыванием и ловлей предметов. Но при этом оно не обозначало и тот стиль фокусов, который сейчас ассоциируется с ним. Издательство Баттерворт, которое, вполне возможно, провело самое строгое специализированное исследование жонглирования, обнаружило, что жонглёр обычно идентифицировался (по крайней мере с тринадцатого века в Англии) с двумя формами трюков: «Конфедерация» и «транспортировка» (2005, стр.5). Под конфедерацией подразумевалось тайное соглашение, а транспортировка означала что-то связанное с ловкостью рук. При таком раскладе, сложно сделать какой-то определённый вывод о природе жонглирования. Виды представлений, охваченных этим термином, а также социальное положение жонглёра впоследствии отделились от волшебства и фокусов. Помимо этого, термин жонглирование также граничил и с песнями и с рассказами, и эти ассоциации были ещё более сильно связаны с французским термином жонглёр.

Как бы то ни было, ясно одно. С середины девятнадцатого века, исполнители фокусов явно дистанцировались от жонглирования. Наиболее известный случай описан Робер-Уденом в «Секретах престидижитации и магии», где сказано следующее: «фокусник не жонглёр; он актёр, играющий роль волшебника; артист, чьим пальцам больше требуется перемещаться с ловкостью, чем со скоростью» (Робер-Уден, 1878, стр.43). Фраза часто обрезается и перефразируется, как это было сделано, например, в «Иллюстрированной истории фокусов», где Кристофер сказал, что Робер-Уден определил «фокусника, как актёра, играющего роль человека, который может творить чудеса» (1973, стр.7). Такое определение выдвигает на первый план общую интерпретацию наследия Робер-Удена: как выразился Стейнмейер, он напоминает нам, «что волшебное шоу - это часть театра» (2004, стр.17). Тем не менее, оригинал является более сложным с точки зрения идентификации. Он включает в себя не менее пяти черт - фокусника, жонглёра, актёра, волшебника, артиста - которые должны находиться в определённом соотношении друг к другу. Помимо этого, такое определение, с виду, подразумевает не только кто такой фокусник, но и какими должны быть его движения («более ловкими» чем «более быстрыми»).

Тем не менее, прежде чем обсудить данное заявление, его следует рассмотреть в контексте проекта модернизации Робер-Удена. Это - хорошо протоптанная дорога, и таким образом, здесь, я просто в общих чертах опишу её основные аспекты с помощью недавних исследований (Дьюринг (Во время?), 2002; Манган, 2007; Джонс, 2008). Во первых, Робер-Уден попытался отделить фокусы от оккультизма, колдовства и чёрной магии. Также, он занимает особое место в развитии того, что у Дьюринга называется «светскими фокусами». Светские фокусы представляются, как иллюзия, и, как предполагается, аудитория это понимает. Это «немного застенчивая иллюзия магии», которая отделяет или ослабляет связь между фокусным представлением и сверхъестественным (Дьюринг, 2002, стр.27). Робер-Уден инвертировал эти отношения. Он работал над тем, чтобы представить фокусника, как человека науки, и считал, что знание наук важно для его профессии. В своих иллюзионах он использовал электромагнетизм и сложные механические и электрические машины, известные как автоматы, которые он представлял скорее как научные чудеса. И тем самым подкреплял рациональность фокусных спектаклей.

Второе изменение затронуло социальное положение фокусника. Робер-Уден стремился поднять статус демонстрации фокусов. Когда он отделил его от суеверий и сверхъестественности, то также попытался очистить его от популярных корней уличных и ярмарочных представлений. Он облёк фокусы в респектабельную форму представления, которое можно показывать в театрах. Соответственно, фигура фокусника была реконструирована в «джентльмена девятнадцатого века с высоким социальным статусом», являющуюся отражением аудитории высшего сословия, внимание которой он и пытался привлечь (Манган, 2007, стр.104). На сцене, Робер-Уден для обрамления своих иллюзионов использовал культурный дружелюбный паттер. Он одевался в скромный, но изящный вечерний костюм, в соответствии с современной буржуазной модой. И, как следует из второго изменения, в-третьих, он представил фокусы, как высокую форму искусства. Это можно оценить не по силе его сверхъестественных требований, а по эстетическим основам. Это ключевое, идеологическое изменение также было связано с озабоченностью по поводу статуса. Фокусы,  как предполагалось, отделялись от незрелых, скороспелых удовольствий, которые предоставляли уличные исполнители, и при этом  должны были быть приведены в нужную форму в соответствии с буржуазным хорошим вкусом. Поэтому, основными достоинствами фокусника являлись элегантность, естественность, внимание к деталям и неспешность.

Манган многое сделал для того, чтобы связать утверждение Робер-Удена, что «фокусник не жонглёр», с концепцией современного искусства фокусов. Термин «жонглёр» обозначал прототип доступности, который в середине и до конца девятнадцатого века во Франции всё ещё ассоциировался с фокусами. Жонглирование имело скрытый подтекст, от которого Робер-Уден пытался дистанцировать себя и свою профессию. Типичный жонглёр, вероятно, зарабатывает на жизнь на улице. Он производит впечатление шута и развлекает публику нахальной демонстрацией ловкости рук. Его основным источником заработка являются кубки и шары. Этот акт много где описан, и ранее, он демонстрировался во взаимосвязи с карманными кражами у зрителей, что выдвигало жонглёра на роль вероятного сообщника преступников и мошенников (Доус, 1979, стр.125; Манган, 2007, стр.62). Подобные ассоциации сделали жонглирование препятствием для социальных стремлений фокусника. Поэтому, в отклонении от термина, и в уподоблении фокусника актёру, «Робер-Уден высказывал мнение, что его духовный дом находится в сердце господствующей театральной культуры. На данном уровне, это часть большого проекта, о представлении фокусника в виде респектабельного конферансье» (Манган, 2007, стр.103).

В дополнение к этому анализу хочу рассмотреть ещё один момент. Пока связь между фокусами и действием отчётливо демонстрируется в социальной динамике, Робер-Уден особенно подчёркивал тот момент, что фокусник – «артист, чьим пальцам больше требуется перемещаться с ловкостью, чем со скоростью» (Робер-Уден, 1878, стр.43). Противопоставление жонглёра и фокусника показало различие между разными видами ловкости рук. Последующие замечания показывают идею того, в чём было заключено это различие. Этому предшествует краткий комментарий к двум терминам, которые Робер-Уден также считал неподходящими для описания фокусов:

Термин «похищение» (фр. Escamotage) всегда будет ассоциироваться с трюком «кубки и шары», откуда он и произошёл. Он относится к той особой ловкости, которая безуспешно пытается охватить всю широту диапазона идеи захватывающего удивления работы фокусника.

Кажется, что ловкость рук (престидижитация) в своей этимологии подразумевает то, что необходимо иметь ловкие пальцы, чтобы создать иллюзию волшебства, что строго говоря, не совсем верно.

Фокусник - не жонглёр; он актёр, играющий роль волшебника; артист, чьим пальцам больше требуется перемещаться с ловкостью, чем со скоростью. Я даже могу добавить, что там, где используется ловкость рук, чем более спокойными будут движения исполнителя, тем с большей готовностью зрители будут готовы быть обманутыми (Робер-Уден, 1878, стр.42-43).

И похищение (escamotage) и престидижитация подразумевали ту ловкость фокусника, которую Робер-Уден стремился избежать. Термин «похищение» (escamotage) предполагал чрезмерное доверие в определении ловкости рук в фокусах, и, следовательно, не мог охватить всю широту фокусного представления. Престидижитация предполагала скорость выполнения, или шустрость. Следовательно, эти оба термина, вполне возможно, были правильно применены к жонглированию, но не захватывали  вид ловкости, необходимый фокуснику. Его движения естественны, понятны и конкретны, и кроме этого, они находятся в гармонии с другими аспектами его искусства.

В этой форме первично социальное различие, выраженное через разные стили ловкости рук, в которой расхождение с жонглированием было достаточно длительным по времени, прежде чем оно наглядно проявилось в литературе по фокусам в начале двадцатого века. Стилистически различия явно выражены, социально - не очень. Возьмём, например, книгу  С.Ланга Нила «Современный фокусник и набросок комнаты конферансье» (1903). Стилистически он повторяет предпочтения Робер-Удена, отмечая «изящность движений и жестов» необходимых фокуснику (1903, стр.25). Надлежащая манера фокусника, там говорится, может «быть выражена одним словом – естественность» (1903, стр.23). Тем временем, жонглирование делает ставку на скорость: «это быстрота рук, обманывающая глаз». И это принцип, который правильно относился к выступлениям более ранних фокусников, чьи навыки имели все признаки жонглирования. Но в качестве описания секретов фокусов и магии (я всегда использую это слово в его естественном, не сверхъестественном смысле) он полностью ошибочен (Нил, 1903, стр.19).

Нил уточняет различие через иллюстрацию жонглирования: «Исполнитель, который берёт карту или монету и кажется, что подбрасывает её, тут же показывая пустую руку спереди и сзади, удивляет свою аудиторию - он не обманывает её» (1903, стр.19). При жонглировании монетой или картой, аудитория остаётся в недоумении: «Их не заставили думать, что она сейчас может находится где угодно. Они просто задаются вопросом, что он сделал с ней и восхищаются быстротой манипуляции, в результате которой объект исчез безо всякой возможности отследить, как это было проделано» (1903, стр.19). В отличие от этого, фокусы заставляют полагать аудиторию исполнителя, что были проделаны определённые понятные действия, результатом которых стало что-то, что противоречит законам природы. Таким образом и обманывается ум зрителя (Нил, 1903, стр.19-20).

На этом этапе фокус делает точное определение, «необходимое» требование. Аудитории надо ясно представить причину и следствие, а затем сбить с толку. Жонглёр говорит, что что-то произошло, не объясняя что именно. Он играет на основных инстинктах, и никогда не проникает на драгоценную территорию фокусника: рациональный ум зрителя. Чтобы зритель в полной мере смог осознать и причину и следствие, само собой, у него должен быть «образованный ум» (Нил, 1903, стр.20).

Эта уверенность в рациональном интеллекте - распространённая тема, как, например, в «Ловкости рук» Эдвина Сакса (1946[1877]). Сакс снова повторяет хронологическую последовательность от жонглирования - которое принадлежит прошлой эре - до фокусов - которые описывают современную магию. Он цитирует Чосера, который описал жонглёра, создавшего ветряную мельницу из-под скорлупы грецкого ореха:

Без сомнения, в этом заявлении содержится небольшое преувеличение, или иначе - гипотеза, которую я не могу принять, а современные фокусники отнесут к далёкому прошлому. Несомненно, в суеверных странах Востока, жонглирование лежало в основе многих олицетворений, которые были перепутаны с религией, и коварные священники сделали лучшим (или худшим) использованием его влияния на неокрепшие умы (Сакс, 1946, стр.3).

В те времена жонглирование было переплетено с суеверием, и использовало его в своих интересах. Оно относится к суеверному возрасту (и, в данном случае, к суеверному «Востоку», хотя это отдельная история). Тем временем, во всём, что относится к фокусам, Сакс поддерживает стилистические нормы, предложенные Робер-Уденом, которому приписывают «подъём искусства в глазах общества» и «вложившего в него почти всё, что в нём есть изящного» (1946, стр.3). Вечерний костюм «теперь в моде», а студенту советуют освоить «изящные методы манипулирования» и «учтивые манеры» (1946, стр.3-4).

Различие между фокусником и жонглёром снова появляется в поздней, тяжеловесной форме «Нашего волшебства» Невила Маскелина и Дэвида Деванта (1912). Этот текст, из самого сердца британского магического общества, снова отличает фокусы своей уверенностью в уме: «Будет сказано, что вместо того, чтобы загонять себя в рамки и атрибуты жонглирования, настоящее искусство фокусов носит чисто интеллектуальный характер» (1912, стр.2). Тем временем, ручной труд можно оставить жонглёрам (тем, кто так или иначе, лучше разбирается в нём):

С точки зрения механического искусства, достижения жонглёра намного выше, чем аналогичные у фокусника. Последний может занять более высокое положение только в том случае, если поймёт, что успех зависит от его мозгов, а не от его рук. В навыке манипулирования он безнадёжно проигрывает жонглёру. То количество практики и физической подготовки, которое ему требуется, никак нельзя сравнить с тем, что требуется жонглёру. Поэтому, если Нормальный Артист в фокусах настаивает на оценке своего искусства, как на простой сумме механических действий, то он должен быть доволен занять положение по статусу ниже, чем у среднего жонглёра, и гораздо более низшее, чем у квалифицированного механика. (Девант и Маскелин, 1912, стр.20).

Фокусы - это не жонглирование. Робер-Уден объединил ряд ассоциаций. Жонглёр - это проблема прошлых фокусов, на неправильной стороне истории, на противоположной стороне разделительной линии между цивилизацией и варварством, современностью и пред-современностью. Эта линия также отделяет высокое от низкого, вульгарное развлечение на улице от театра и искусства. Жонглёр связан с разными кругами, которые испорчены вздором и криминалом. В свою очередь эти ассоциации воплощены в разные виды движений. Движения фокусника плавны, элегантны, естественны, экономичны и открыты; жонглёр быстр и увертлив. Помимо этого, пока ловкость является единственным оружием жонглёра, фокусник держит свою ловкость рук в гармонии с другими аспектами его искусства. Это не средство последнего довода. Он стремится сознательно ввести в заблуждение, а не произвести впечатление, и полагается на ум, а не руку - что без сомнения, означает особый стиль ловкости рук.